Otello nel paese dei soviet: su Paul Robeson

di Matthieu Renault

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Paul Robeson (1898-1976), cantante e attore afroamericano, prima «star» nera dell’epoca delle industrie culturali, lungo tutto il corso della sua carriera ha tentato di coniugare la pratica artistica e l’impegno politico – all’incrocio tra le lotte nere-anticoloniali e quelle operaie. Nel testo che segue, Matthieu Renault si propone di rivisitare la traiettoria di questa importante figura del teatro, del cinema e della musica, discutendo la portata estetico-politica di un’opera polimorfa, la quale ha costantemente ritenuto l’impegno nei confronti delle politiche di emancipazione uno dei suoi obiettivi centrali: nel senso di un’utopia concreta manifestantesi nel cuore stesso della matteria artistica.

Nel febbraio 1898, Paul Leroy Robeson nasce a Princeton nel New Jersey. Figlio di un’istitutrice quacchera (Maria Louisa Butsill) e di un pastore della chiesa presbiteriana (William Drew Robeson) nato schiavo , il quale, all’età di quindici anni, era fuggito insieme al fratello da una piantagione (Roberson) in Carolina del Nord. Nel 1915 Robeson accede alla Rutgers University – all’epoca è l’unico studente nero – dove si distingue per le sue performance sportive come giocatore di football americano, le quali gli valgono la nomina nell’equipe «All-America» nel 1917 e nel 1918. Nel 1919 sostiene una tesi sul XIV emendamento alla Costituzione degli Stati Uniti ratificato nel 1868, tre anni dopo la fine della Guerra di secessione e l’abolizione della schiavitù, con l’obiettivo di tutelare i diritti degli ex-schiavi (1). Lo stesso anno entra alla facoltà di diritto della New York University, prima di raggiungere la Columbia nel semestre successivo, impegnandosi contemporaneamente come allenatore di football. Tuttavia, Robeson non abbraccerà né la carriera legale né quella sportiva, bensì quella artistica. Essendosi già fatto notare, durante gli studi, per le sue qualità di oratore e la sua voce potente, si rende conto nei primi anni Venti di possedere doti canore che gli varranno ben presto la fama internazionale. Si distingue, inoltre, nel teatro e, in seguito, nel cinema. Nel corso degli anni Trenta, ben prima dell’emergere di figure a noi più note, Robeson diviene la prima «star» nera mondiale dell’era delle industrie culturali.

Sempre in questi anni si verifica in Robeson una radicale presa di coscienza politica, la quale ha come punto di partenza la rivendicazione delle sue radici africane e che lo condurrà a impegnarsi su molteplici fronti – questione nera americana, difesa dell’Unione Sovietica e delle realizzazioni del socialismo, Guerra di Spagna e opposizione al fascismo, antimperialismo e lotte anti-coloniali in Africa, Asia ecc. Il tutto con l’obiettivo permanente di riconoscere, al contempo, l’irriducibile singolarità di queste lotte, e la loro connessione intima in un processo di liberazione, il quale ai suoi occhi non può che definirsi su scala globale. Un simile impegno non ha costituito in alcun modo un «a parte» rispetto alla pratica professionale di Robeson; al contrario, egli  ha sempre tenuto a che le sue performance artistiche fossero anche performance politiche, nonché a fare della scena il luogo nel quale non solo si esprimessero, ma si reinventassero, le politiche (internazionaliste) di emancipazione. Il percorso e gli scritti di Robeson, dunque, ci invitano a riesaminare i rapporti tra radicalismo comunista-marxista e estetica, alla luce degli intrecci tra lotte nere-anticoloniali e lotte delle masse operaie nel XX secolo, e viceversa.

Il colore di Otello

Lo scorso ottobre, il quotidiano Le Monde ha pubblicato un articolo dal titolo rivelatore: «Otello interpretato da un bianco: il teatro francese è razzista?» (2); a essere chiamata in causa la messa in scena della tragedia di Shakespeare al teatro Odéon con, nel ruolo del «Moro di Venezia», un attore bianco (Philippe Torreton). Si protrarrebbe in tal modo una lunga tradizione, eredità della storia coloniale, di occultamento delle origini africane di Otello nei teatri francesi. Lungi dal’essere un’eccezione francese, la questione del colore della pelle di Otello, del suo significato drammaturgico e della sua rappresentazione scenica, è stata, oltremanica e oltre atlantico, al cuore di accesi dibattiti almeno dall’inizio del XIX secolo.

È vero che Shakespeare stesso, all’avvicinarsi del XVII secolo, aveva indubbiamente concepito Otello come un personaggio nero. Ne sia prova il fatto che, lui vivente, il generale moro veniva generalmente interpretato da attori bianchi col viso truccato di nero. Quanto al carattere di Otello, definito dalla sua propensione alla gelosia e a una emotività eccessiva, corrispondeva pienamente agli stereotipi razziali dell’epoca di Shakespeare. Ma a partire dal XIX secolo, numerosi critici, come Samuel Taylor Coleridge, rimetteranno in discussione l’identità «negra» di Otello; e il celebre attore shakespeariano Edmund Kean, giocando sul’ambiguità della categoria «Moro», opterà per un Otello dalla carnagione più chiara, «abbronzata» per così dire. In un’epoca nella quale l’istituzione della schiavitù era ancora ben radicata, col razzismo scientifico in piena fioritura e nella quale le unioni interrazziali venivano percepite  come la peggiore delle perversioni del’ordine naturale, per molti appariva inconcepibile che il più grande drammaturgo inglese avesse potuto dipingere l’amore di una bianca (Desdemona) per un Africano. Eppure, eccezione che conferma la regola, nel secondo quarto del XIX secolo, un attore afroamericano, Ira Alridge, al quale ogni carriera negli Stati Uniti era proscritta a causa del colore della pelle, riuscì ad affermarsi come una figura maggiore del teatro shakespeariano al livello europeo per le sue performance nel ruolo di Otello, ma anche di personaggi bianchi: Re Lear, Amleto, Riccardo III e altri (3). Tuttavia, per quanto a partire dal XIX secolo il teatro afroamericano si sviluppi riservando un posto speciale al repertorio shakespeariano, bisognerà attendere quasi un secolo, e l’anno 1930, perché un nero incarni di nuovo Otello sulla scena teatrale londinese; si tratterà ancora una volta di un attore afroamericano: Paul Robeson.

Sei anni prima, nel 1924, Robeson incontrava il suo primo grande successo teatrale a New York nel dramma di Eugene O’Neill The Emperor Jones, quasi un soliloquio, il quale racconta in prima persona le avventure di Brutus Jones, afroamericano che voleva essere imperatore di un’isola caraibica. Il dramma viene portato l’anno seguente a Londra, dove nel 1928 Robeson, appena trentenne, ottiene una notorietà che si estende già ben oltre il West End grazie alla sua partecipazione alla commedia musicale Show Boat – nella quale interpreta la canzone Ol’ Man River alla quale il suo nome resterà legato. Ciò non di meno la scelta di Robeson per vestire i panni di Otello al teatro Savoy è tutt’altro che scontata, in un’epoca nella quale è radicata l’idea di Otello come nordafricano («arabo») più che Africano, e nella quale la questione razziale rimane centrale, in alcuni desta inquietudine che un nero possa stringere sulla scena un’attrice bianca (Peggy Aschroft nel ruolo di Desdemona). Robeson non è all’oscuro di simili dibattiti, e oltre agli sforzi compiuti al fine di occultare il proprio accento nordamericano, egli si impegna a fare della su incarnazione di Otello una dimostrazione dell’africanità del suo eroe (del suo «sangue etiope») e una sovversione degli stereotipi razziali. A questo scopo, appare fondamentale mostrare come il motore della tragedia shakespeariana non sia la gelosia, presunta naturale, di Otello, bensì il suo onore, la rivendicazione di una dignità la quale rimane per i popoli africani e di origine africana un’esigenza sempre attuale, così come afferma Robeson in un’intervista del 1930:

Credo sia un dramma estremamente moderno poiché il problema che pone è quello del mio stesso popolo. […] È la tragedia del conflitto razziale, una tragedia dell’onore pi che della gelosia. Shakespeare lo presenta come una figura nobile. egli è importante per lo stato [veneziano]. […] È perché si tratta di uno straniero tra i bianchi che la sua mente è così pronta, perché sente il disonore più profondamente. Il suo colore acuisce la tragedia (4).

Alcuni giorni più tardi, Robeson si spinge a fare l’elogio di uno Shakespeare che sarebbe stato «il primo a fare riferimento a ciò che oggi è noto come «barriera del colore» (colour bar) (5)». Tuttavia, la concezione di Robeson riguardo ciò che dovrebbe essere il carattere di un personaggio teatrale nero-africano mantiene delle innegabili affinità con la rappresentazione dei critici e registi bianchi – sia pur trasformando in qualità quelli che vengono sistematicamente percepiti come difetti. In effetti, Robeson insiste sul fatto che chiunque voglia cogliere la personalità di Otello dovrebbe tenere a mente «quella parte di sé derivante dal vero e proprio selvaggio e che lo porta a uccidere la moglie» (6). E ripete in più occasioni, facendo di tale convinzione il principio guida della propria interpretazione, quanto sia necessario all’attore che recita Otello esprimere «la semplicità essenziale» del personaggio, il carattere «immediato» delle sue reazioni, le quali lo fanno cadere nella trappola tesa da Iago (7).

È nel corso degli anni Trenta che si forma la coscienza politica e razziale di Robeson, ormai stabilitosi in Inghilterra. E come nel caso di molti altri neri nordamericani e caraibici questa politicizzazione segna «la svolta» la (ri)scoperta culturale del «continente nero». A partire dl 1934, Robeson segue dei corsi alla School of African and Oriental Studies dandosi a uno studio approfondito di diverse lingue africane: swahili, yoruba, efik, ashanti ecc. Inizia a sottolineare l’incontestabile parentela tra le culture nere americane, da un lato,  e africane, dall’altro, dichiarando con forza come d’ora in poi metterà la propria arte al servizio «di tale idea centrale: l’essere africano» (8). Questo compito implica di «non scimmiottare più i bianchi», di non cercare di conquistare l’uguaglianza «sul terreno proprio ai bianchi»; poiché «la conquista della natura» nelle quale si irresistibilmente lanciato l’occidente ha generato una dissociazione tra la sfera «intellettuale» e quella «emozionale», essa stessa fonte di un esaurimento del sentimento artistico: «Talvolta ho l’impressione di essere  il solo nero vivente che non preferirebbe essere bianco. […] Per il resto della mia vita penserò e sentirò come un africano – non come un bianco» (9).

Robeson fa appello alla creazione di un’arte nera, in rottura col desiderio fanatico «di assorbire le arti occidentali», che non ha niente a che vedere con un «ritorno alle capanne e ala giungla». È assolutamente necessario mettere in scena dei «drammi neri» scritti da neri e interpretati da neri. Tuttavia, per Robeson, una tale affermazione razziale non dovrebbe condurre a respingere ciecamente tutte le opere  occidentali, bensì ad adottare nei loro confronti un’attitudine radicalmente nuova: «Non abbiamo intenzione di limitarci a dei drammi neri. Ciò sminuirebbe la nostra causa. Vogliamo mettere in scena alcuni dei classici scritti da europei, ma che trattano dell’uomo, dell’essere umano, indipendentemente dal suo colore, dalla sua casta o dalla sua fede» (10). L’obiettivo per il nero non consiste esclusivamente nel disfarsi dell’influenza della cultura bianca, ma anche, e sopratutto, di guadagnare «un nuovo posto nel mondo» (11). A testimonianza di ciò vi è il desiderio di Robeson, espresso a più riprese, d’avere l’opportunità di incarnare altre figure, bianche, del repertorio shakespeariano, innanzitutto Re Lear. Nel 1924 egli dichiara: «Quando un nero fa un buon lavoro come attore tutti parlano di Otello. Certamente penso a Otello, ma come a una sorta di consacrazione. Penso anche ad altri ruoli. Spero giunga il tempo in cui gli attori neri non saranno confinati in ruoli di neri» (12).

Un momento che non arriverà mai per lo stesso Robeson, ciò nonostante, di ritorno negli Stati Uniti all’inizio della Seconda guerra mondiale, egli conosce un nuovo momento di gloria con la messa in scena di Otello a New York, al Shubert Theatre, a Broadway, nel corso della stagione 1943-1944. In un periodo nel quale la segregazione è a pieno regime e il movimento per i diritti civili non è ancora entrato in scena, Robeson, primo afroamericano a indossare i panni di Otello in una produzione bianca negli Stati Uniti, ha ormai piena coscienza delle implicazioni politiche della sua interpretazione:

Io recito e parlo per i neri come solo Shakespeare era capace di fare. Questo dramma verte sul problema delle minoranze. Riguarda un moro dalle tinte nere (Blackmooor) il quale cerca l’uguaglianza in mezzo ai bianchi. È fatto a posta per me. […] Un dramma di enorme interesse per noi, moderni, posti come siamo di fronte al problema delle relazioni tra razze e culture diverse. Senza dubbio, è anche un dramma sul’amore, la gelosia, la fierezza l’onore – emozioni comuni a tutti gli uomini (13).

Robeson fa della figura individuale di Otello, e di Shakespere stesso, il portaparola dell’intera minoranza nera americana. Paradossalmente è il dramma particolare vissuto da Otello, in quanto membro di una razza oppressa, a permettere a Shakespeare di farne il rappresentante di passioni umane universali, così come sostiene Robeson in una delle «riflessioni su Otello» datata 1945:

È assolutamente affascinante vedere a qual punto gli spettatori americani, da un capo all’altro del paese, trovino l’Otello di Shakespeare attuale, dolorosamente evidente nella sua rappresentazione del male, dell’innocenza, della passione, della dignità e della nobiltà, e attuale per la sua evocazione  di uno scontro di culture, dei limiti dell’ospitalità riservata a colui che proviene da una minoranza e delle conseguenze che tutto ciò ha su di lui. In tale contesto, la gelosia del personaggio diviene più verosimile, le offese alla sua fierezza più comprensibili, il crollo finale del suo mondo personale, individuale, tanto più inevitabile. Ma al di là della tragedia personale, la terribile agonia di Otello, la perdita irrimediabile del suo mondo, la distruzione completa dei valori in cui credeva e che riteneva sacri, tutto ciò indica il collasso di un universo (14).

Facendo proprie le tesi di Theodore Spencer esposte in Shakespeare and the Nature of Man (1942), Robeson è sicuro che il mondo nel quale è stato concepito l’Otello era un mondo prossimo ad affondare. L’epoca di Shakespeare è un periodo di transizione, scosso da convulsioni, tra il Medioevo e il Rinascimento, un epoca tragica per definizione. Ora, agli occhi di Robeson, il mondo della Seconda guerra mondiale è anch’esso un mondo di rovine, il quale porta in sé «un mondo nuovo»: «ci troviamo alla fine di un periodo della storia umana e prima del’inizio di uno nuovo. Tutti i nostri principi e le nostre credenze acquisite vengono rimesse in causa» (15). Per Robeson, come vedremo, questo nuovo mondo corrisponde a quello annunciato dalle lotte antimperialiste, prefigurate dalla Rivoluzione del 1917.

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Dal BDS alla CGT: cronaca della criminalizzazione attraverso la politica della paura

di Saïd Bouamama

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La campagna politica di criminalizzazione della CGT [Confédération générale du travail, il principale sindacato francese, n.d.t.] e il tentativo di interdire una manifestazione sindacale sono fatti caratteristici di questo periodo. Il principale sindacato operaio di Francia viene accusato esplicitamente da un prefetto, e implicitamente da un ministro, di complicità quantomeno passiva con i cosiddetti «casseurs». La logica qui all’opera non è nuova. È stata largamente utilizzata in passato e nel presente contro i militanti e le organizzazioni impegnati nel sostegno alla lotta del popolo palestinese, nonché contro quelli provenienti dall’immigrazione. In entrambi i casi si tratta di produrre, dal punto di vista politico e mediatico, un «nemico pubblico» al fine di autorizzare l’assunzione di misure eccezionali a lungo termine, il tutto col pretesto di proteggere la società e i suoi «valori repubblicani»

Dal nemico di civiltà…
I sistemi di dominazione hanno un bisogno consustanziale di suscitare la paura e mettere in scena un qualche pericolo. Il non potersi presentare per ciò che sono li costringe a legittimarsi tramite una simile minaccia artefatta, dalla quale affermano di preservarci. Dovendo mascherare la loro violenza strutturale e sistemica, necessitano di una figura che incarni la minaccia, così da giustificare la repressione contro la resistenza a tale violenza primaria. Più la legittimità di un potere statale è in difficoltà, più la produzione di uno o più nemici pubblici diviene necessaria. A questo proposito, la moltiplicazione dei discorsi di designazione dei nemici è rivelatrice di una crisi di legittimità
Su scala internazionale è l’assenza di legittimità delle nuove guerre coloniali per il petrolio, il gas e i minerali strategici, a condurre alla produzione di un «nemico di civiltà», nella figura del «mussulmano». Dallo scontro delle civiltà di Samuel Huntington all’«asse del male» di George Bush, assistiamo alla declinazione dal campo teorico a quello propagandistico di questo processo di creazione del nemico di civiltà.
Il primo, sin dalle righe iniziali della prefazione a Lo scontro delle civiltà, teorizza:
«l’elemento centrale e più pericoloso dello scenario politico internazionale che va delineandosi oggi è il crescente conflitto tra gruppi di diverse civiltà.» (1)
Il secondo traduce questa tesi nel linguaggio della propaganda:
«Questi stati [l’Iran e l’Iraq], e i loro alleati terroristi, costituiscono un asse del male, che vuole armarsi per minacciare la pace mondiale»(2)
Il filosofo Marc Crépon ha ben messo in evidenza l’obiettivo principale della dimostrazione «scientifica» di Huntington: «Sapere di cosa dobbiamo aver paura» (3)
Una volta designato il nemico, il meccanismo mirante a trasformare una simile tesi in «aroma ideologico immediato», per riprendere un’espressione di Antonio Gramsci, può dispiegarsi. I media, ovviamente, ne costituiscono il primo componente atto alla diffusione. Diamo qualche esempio:
1) Il Nouvelle Observateur intitola uno dei suoi numeri speciali «la guerra tra Dii» (4) con tre sottotitoli «Il conflitto tra valori è inevitabile? I diritti dell’uomo sono universali? Lo scontro tra otto grandi civiltà». Persino il numero di civiltà viene ripreso da Huntington.
2) Il settimanale Le Point gli fa eco in un numero che titola: «I cristiani di fronte all’Islam, inchiesta su uno scontro mondiale» (5). L’uso del termine «scontro» e dell’aggettivo «mondiale» è correlato direttamente alla teoria di Huntington.
3) Un altro settimanale, «Valeurs actuelles», si lancia in conclusioni bellicose: «La Francia in guerra, – contro la barbarie in nome dell’Islam, – contro la barbarie antisemita, – contro la cecità delle élite» (6). Il riferimento all’«asse del male» di Bush è evidente.
Le tre fasi della teoria dello scontro delle civiltà sono in tal modo esposte: l’annuncio di un pericolo; la designazione di un nemico; la chiamata all’azione virile e bellicosa. Naturalmente, la definizione del nemico può modellarsi in funzione di preoccupazioni tattiche. Se globalmente l’islam rappresenta il nemico, delle sfumature vengono fatte per i «paesi moderati». La distinzione binaria tra «moderati» e «radicali» coincide completamente con gli interessi economici e geo-strategici degli Stati Uniti. In tal modo, L’Arabia Saudita e le altre petro-monarchie vengono considerate moderate, laddove la Siria e l’Iran rientrano nell’asse del male.
La stampa europea in generale e quella francese in particolare è stata una componente del meccanismo della teoria dello scontro di civiltà, così come della fabbricazione del nemico che le fa da corollario. Riproducendo la trama, la logica e i leitmotiv dei grandi media statunitensi, essa ha contribuito alla produzione di uno «scontro di rappresentazioni»:
«Dopo gli attentati dell’11 settembre  2001, le grandi catene di media americane, attraverso le loro reti di copertura e diffusione dominanti, si sono imposte come riferimento degli altri grandi media occidentali, secondo lo schema inappropriato, inadeguato e ideologicamente concepito dello «scontro delle civiltà»: il male assoluto proveniva dal Vicino e Medio Oriente, dai quali era necessario proteggersi e differenziarsi mobilitando gli stereotipi più triti dell’orientalismo. Trasposto sul piano della produzione di immagini, un simile imperativo ideologico ha contribuito alla fabbricazione di uno «scontro di rappresentazioni» (7).

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Libri da tradurre: Edward J. Hughes, Proust, Class and Nation

Edward J. Hughes, Proust, Class and Nation, Oxford University Press, Oxford e New York, 2012.

recensione di Hans G. Despain

9780199609864I sette volumi del capolavoro letterario di Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto, vengono tipicamente interpretati come del tutto scevri da forti simpatie nei confronti della classe lavoratrice. Anzi, il Narratore e principale personaggio del romanzo è di solito inteso quale acritico e privilegiato membro dell’alta borghesia, per di più con aspirazioni aristocratiche. La sua politica, dunque, viene in genere considerata conservatrice e ostile rispetto a quella radicale. Nel suo nuovo libro, Proust, Class and Nation, Edward J. Hughes analizza tale interpretazione conservatrice dello scrittore francese.

Come suggerito dal titolo, l’obiettivo primario di Hughes è la “centralità” e il ruolo della classe e del nazionalismo nel romanzo di Proust (17). Una frequente critica rivolta a Proust è quella secondo la quale “i luoghi intensamente conflittuali, sia politicamente che culturalmente” della Francia del primo Novecento “mutano in una celebrazione, la quale si vorrebbe apolitica, del fascino della vita nelle piccole cittadine francesi, vista attraverso il prisma [alto-borghese] della memoria del Narratore” (34). Secondo l’argomentazione di Hughes, Proust è ben lungi, in effetti esattamente all’opposto, dall’essere apolitico. Interpretare Proust semplicemente come un conservatore, o persino borghese, significa misconoscere la struttura politica del romanzo.

Hughes afferma che l’intento politico del romanzo è consentire “all’eredità politica sia dei conservatori che dei radicali di essere posta in discussione” (268). Il romanzo di Proust, quindi, articola profondi e antagonistici rapporti di classe con l’ascesa sociale del’egemonia borghese nel corso della Terza repubblica francese (16). “Il narratore di Proust giunge a mostrare quanto i limiti di classe siano paradossalmente fragili e soggetti al mutamento” (45) Una parodistica logica da scambio di merci guida essenzialmente molte delle interazioni tra i personaggi di Proust, una sorta di motivo social-istituzionale incorporato (94-5). Il romanzo di Proust è attraversato da una latente, e onnipresente, lotta di classe, appena al di sotto della superficie; una lotta di classe in continua negoziazione sociale nelle interazioni fra ogni singolo individuo.

Il posizionamento sociale borghese e privilegiato del narratore non dovrebbe necessariamente essere inteso come un adesione ai valori e all’etica borghese. Infatti Hughes dimostra come il narratore confermi un detto affatto materialista storico: “tutto dipende dall’esistenza di ciascuno nella storia, dall’appartenenza a una classe sociale” (85). Un punto cruciale del testo consiste nel dimostrare, attraverso lo sviluppo di centinaia di personaggi e cammei di varie personalità, che la classe sociale è la base delle credenze, delle motivazioni e delle azioni. Tuttavia, ciò non significa che la classe sociale sia deterministica. Tutt’altro, gli individui dispongono di un certo grado di autonomia.

Risuona forte l’eco del “18 brumaio di Luigi Bonaparte” di Marx. L’autonomia individuale consente agli agenti proustiani di fare la propria storia, ma non in circostanze storiche da loro stessi scelte. Queste ultime, così come quelle politiche, preesistono agli individui. I personaggi proustiani illustrano tali vincoli strutturali e la persistente possibilità dell’autonomia personale. Essi dimostrano come pochissimi individui siano riflesso di circostanze storiche e del loro grado di determinazione delle credenze, delle motivazioni e delle azioni.

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