Otello nel paese dei soviet: su Paul Robeson

di Matthieu Renault

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Paul Robeson (1898-1976), cantante e attore afroamericano, prima «star» nera dell’epoca delle industrie culturali, lungo tutto il corso della sua carriera ha tentato di coniugare la pratica artistica e l’impegno politico – all’incrocio tra le lotte nere-anticoloniali e quelle operaie. Nel testo che segue, Matthieu Renault si propone di rivisitare la traiettoria di questa importante figura del teatro, del cinema e della musica, discutendo la portata estetico-politica di un’opera polimorfa, la quale ha costantemente ritenuto l’impegno nei confronti delle politiche di emancipazione uno dei suoi obiettivi centrali: nel senso di un’utopia concreta manifestantesi nel cuore stesso della matteria artistica.

Nel febbraio 1898, Paul Leroy Robeson nasce a Princeton nel New Jersey. Figlio di un’istitutrice quacchera (Maria Louisa Butsill) e di un pastore della chiesa presbiteriana (William Drew Robeson) nato schiavo , il quale, all’età di quindici anni, era fuggito insieme al fratello da una piantagione (Roberson) in Carolina del Nord. Nel 1915 Robeson accede alla Rutgers University – all’epoca è l’unico studente nero – dove si distingue per le sue performance sportive come giocatore di football americano, le quali gli valgono la nomina nell’equipe «All-America» nel 1917 e nel 1918. Nel 1919 sostiene una tesi sul XIV emendamento alla Costituzione degli Stati Uniti ratificato nel 1868, tre anni dopo la fine della Guerra di secessione e l’abolizione della schiavitù, con l’obiettivo di tutelare i diritti degli ex-schiavi (1). Lo stesso anno entra alla facoltà di diritto della New York University, prima di raggiungere la Columbia nel semestre successivo, impegnandosi contemporaneamente come allenatore di football. Tuttavia, Robeson non abbraccerà né la carriera legale né quella sportiva, bensì quella artistica. Essendosi già fatto notare, durante gli studi, per le sue qualità di oratore e la sua voce potente, si rende conto nei primi anni Venti di possedere doti canore che gli varranno ben presto la fama internazionale. Si distingue, inoltre, nel teatro e, in seguito, nel cinema. Nel corso degli anni Trenta, ben prima dell’emergere di figure a noi più note, Robeson diviene la prima «star» nera mondiale dell’era delle industrie culturali.

Sempre in questi anni si verifica in Robeson una radicale presa di coscienza politica, la quale ha come punto di partenza la rivendicazione delle sue radici africane e che lo condurrà a impegnarsi su molteplici fronti – questione nera americana, difesa dell’Unione Sovietica e delle realizzazioni del socialismo, Guerra di Spagna e opposizione al fascismo, antimperialismo e lotte anti-coloniali in Africa, Asia ecc. Il tutto con l’obiettivo permanente di riconoscere, al contempo, l’irriducibile singolarità di queste lotte, e la loro connessione intima in un processo di liberazione, il quale ai suoi occhi non può che definirsi su scala globale. Un simile impegno non ha costituito in alcun modo un «a parte» rispetto alla pratica professionale di Robeson; al contrario, egli  ha sempre tenuto a che le sue performance artistiche fossero anche performance politiche, nonché a fare della scena il luogo nel quale non solo si esprimessero, ma si reinventassero, le politiche (internazionaliste) di emancipazione. Il percorso e gli scritti di Robeson, dunque, ci invitano a riesaminare i rapporti tra radicalismo comunista-marxista e estetica, alla luce degli intrecci tra lotte nere-anticoloniali e lotte delle masse operaie nel XX secolo, e viceversa.

Il colore di Otello

Lo scorso ottobre, il quotidiano Le Monde ha pubblicato un articolo dal titolo rivelatore: «Otello interpretato da un bianco: il teatro francese è razzista?» (2); a essere chiamata in causa la messa in scena della tragedia di Shakespeare al teatro Odéon con, nel ruolo del «Moro di Venezia», un attore bianco (Philippe Torreton). Si protrarrebbe in tal modo una lunga tradizione, eredità della storia coloniale, di occultamento delle origini africane di Otello nei teatri francesi. Lungi dal’essere un’eccezione francese, la questione del colore della pelle di Otello, del suo significato drammaturgico e della sua rappresentazione scenica, è stata, oltremanica e oltre atlantico, al cuore di accesi dibattiti almeno dall’inizio del XIX secolo.

È vero che Shakespeare stesso, all’avvicinarsi del XVII secolo, aveva indubbiamente concepito Otello come un personaggio nero. Ne sia prova il fatto che, lui vivente, il generale moro veniva generalmente interpretato da attori bianchi col viso truccato di nero. Quanto al carattere di Otello, definito dalla sua propensione alla gelosia e a una emotività eccessiva, corrispondeva pienamente agli stereotipi razziali dell’epoca di Shakespeare. Ma a partire dal XIX secolo, numerosi critici, come Samuel Taylor Coleridge, rimetteranno in discussione l’identità «negra» di Otello; e il celebre attore shakespeariano Edmund Kean, giocando sul’ambiguità della categoria «Moro», opterà per un Otello dalla carnagione più chiara, «abbronzata» per così dire. In un’epoca nella quale l’istituzione della schiavitù era ancora ben radicata, col razzismo scientifico in piena fioritura e nella quale le unioni interrazziali venivano percepite  come la peggiore delle perversioni del’ordine naturale, per molti appariva inconcepibile che il più grande drammaturgo inglese avesse potuto dipingere l’amore di una bianca (Desdemona) per un Africano. Eppure, eccezione che conferma la regola, nel secondo quarto del XIX secolo, un attore afroamericano, Ira Alridge, al quale ogni carriera negli Stati Uniti era proscritta a causa del colore della pelle, riuscì ad affermarsi come una figura maggiore del teatro shakespeariano al livello europeo per le sue performance nel ruolo di Otello, ma anche di personaggi bianchi: Re Lear, Amleto, Riccardo III e altri (3). Tuttavia, per quanto a partire dal XIX secolo il teatro afroamericano si sviluppi riservando un posto speciale al repertorio shakespeariano, bisognerà attendere quasi un secolo, e l’anno 1930, perché un nero incarni di nuovo Otello sulla scena teatrale londinese; si tratterà ancora una volta di un attore afroamericano: Paul Robeson.

Sei anni prima, nel 1924, Robeson incontrava il suo primo grande successo teatrale a New York nel dramma di Eugene O’Neill The Emperor Jones, quasi un soliloquio, il quale racconta in prima persona le avventure di Brutus Jones, afroamericano che voleva essere imperatore di un’isola caraibica. Il dramma viene portato l’anno seguente a Londra, dove nel 1928 Robeson, appena trentenne, ottiene una notorietà che si estende già ben oltre il West End grazie alla sua partecipazione alla commedia musicale Show Boat – nella quale interpreta la canzone Ol’ Man River alla quale il suo nome resterà legato. Ciò non di meno la scelta di Robeson per vestire i panni di Otello al teatro Savoy è tutt’altro che scontata, in un’epoca nella quale è radicata l’idea di Otello come nordafricano («arabo») più che Africano, e nella quale la questione razziale rimane centrale, in alcuni desta inquietudine che un nero possa stringere sulla scena un’attrice bianca (Peggy Aschroft nel ruolo di Desdemona). Robeson non è all’oscuro di simili dibattiti, e oltre agli sforzi compiuti al fine di occultare il proprio accento nordamericano, egli si impegna a fare della su incarnazione di Otello una dimostrazione dell’africanità del suo eroe (del suo «sangue etiope») e una sovversione degli stereotipi razziali. A questo scopo, appare fondamentale mostrare come il motore della tragedia shakespeariana non sia la gelosia, presunta naturale, di Otello, bensì il suo onore, la rivendicazione di una dignità la quale rimane per i popoli africani e di origine africana un’esigenza sempre attuale, così come afferma Robeson in un’intervista del 1930:

Credo sia un dramma estremamente moderno poiché il problema che pone è quello del mio stesso popolo. […] È la tragedia del conflitto razziale, una tragedia dell’onore pi che della gelosia. Shakespeare lo presenta come una figura nobile. egli è importante per lo stato [veneziano]. […] È perché si tratta di uno straniero tra i bianchi che la sua mente è così pronta, perché sente il disonore più profondamente. Il suo colore acuisce la tragedia (4).

Alcuni giorni più tardi, Robeson si spinge a fare l’elogio di uno Shakespeare che sarebbe stato «il primo a fare riferimento a ciò che oggi è noto come «barriera del colore» (colour bar) (5)». Tuttavia, la concezione di Robeson riguardo ciò che dovrebbe essere il carattere di un personaggio teatrale nero-africano mantiene delle innegabili affinità con la rappresentazione dei critici e registi bianchi – sia pur trasformando in qualità quelli che vengono sistematicamente percepiti come difetti. In effetti, Robeson insiste sul fatto che chiunque voglia cogliere la personalità di Otello dovrebbe tenere a mente «quella parte di sé derivante dal vero e proprio selvaggio e che lo porta a uccidere la moglie» (6). E ripete in più occasioni, facendo di tale convinzione il principio guida della propria interpretazione, quanto sia necessario all’attore che recita Otello esprimere «la semplicità essenziale» del personaggio, il carattere «immediato» delle sue reazioni, le quali lo fanno cadere nella trappola tesa da Iago (7).

È nel corso degli anni Trenta che si forma la coscienza politica e razziale di Robeson, ormai stabilitosi in Inghilterra. E come nel caso di molti altri neri nordamericani e caraibici questa politicizzazione segna «la svolta» la (ri)scoperta culturale del «continente nero». A partire dl 1934, Robeson segue dei corsi alla School of African and Oriental Studies dandosi a uno studio approfondito di diverse lingue africane: swahili, yoruba, efik, ashanti ecc. Inizia a sottolineare l’incontestabile parentela tra le culture nere americane, da un lato,  e africane, dall’altro, dichiarando con forza come d’ora in poi metterà la propria arte al servizio «di tale idea centrale: l’essere africano» (8). Questo compito implica di «non scimmiottare più i bianchi», di non cercare di conquistare l’uguaglianza «sul terreno proprio ai bianchi»; poiché «la conquista della natura» nelle quale si irresistibilmente lanciato l’occidente ha generato una dissociazione tra la sfera «intellettuale» e quella «emozionale», essa stessa fonte di un esaurimento del sentimento artistico: «Talvolta ho l’impressione di essere  il solo nero vivente che non preferirebbe essere bianco. […] Per il resto della mia vita penserò e sentirò come un africano – non come un bianco» (9).

Robeson fa appello alla creazione di un’arte nera, in rottura col desiderio fanatico «di assorbire le arti occidentali», che non ha niente a che vedere con un «ritorno alle capanne e ala giungla». È assolutamente necessario mettere in scena dei «drammi neri» scritti da neri e interpretati da neri. Tuttavia, per Robeson, una tale affermazione razziale non dovrebbe condurre a respingere ciecamente tutte le opere  occidentali, bensì ad adottare nei loro confronti un’attitudine radicalmente nuova: «Non abbiamo intenzione di limitarci a dei drammi neri. Ciò sminuirebbe la nostra causa. Vogliamo mettere in scena alcuni dei classici scritti da europei, ma che trattano dell’uomo, dell’essere umano, indipendentemente dal suo colore, dalla sua casta o dalla sua fede» (10). L’obiettivo per il nero non consiste esclusivamente nel disfarsi dell’influenza della cultura bianca, ma anche, e sopratutto, di guadagnare «un nuovo posto nel mondo» (11). A testimonianza di ciò vi è il desiderio di Robeson, espresso a più riprese, d’avere l’opportunità di incarnare altre figure, bianche, del repertorio shakespeariano, innanzitutto Re Lear. Nel 1924 egli dichiara: «Quando un nero fa un buon lavoro come attore tutti parlano di Otello. Certamente penso a Otello, ma come a una sorta di consacrazione. Penso anche ad altri ruoli. Spero giunga il tempo in cui gli attori neri non saranno confinati in ruoli di neri» (12).

Un momento che non arriverà mai per lo stesso Robeson, ciò nonostante, di ritorno negli Stati Uniti all’inizio della Seconda guerra mondiale, egli conosce un nuovo momento di gloria con la messa in scena di Otello a New York, al Shubert Theatre, a Broadway, nel corso della stagione 1943-1944. In un periodo nel quale la segregazione è a pieno regime e il movimento per i diritti civili non è ancora entrato in scena, Robeson, primo afroamericano a indossare i panni di Otello in una produzione bianca negli Stati Uniti, ha ormai piena coscienza delle implicazioni politiche della sua interpretazione:

Io recito e parlo per i neri come solo Shakespeare era capace di fare. Questo dramma verte sul problema delle minoranze. Riguarda un moro dalle tinte nere (Blackmooor) il quale cerca l’uguaglianza in mezzo ai bianchi. È fatto a posta per me. […] Un dramma di enorme interesse per noi, moderni, posti come siamo di fronte al problema delle relazioni tra razze e culture diverse. Senza dubbio, è anche un dramma sul’amore, la gelosia, la fierezza l’onore – emozioni comuni a tutti gli uomini (13).

Robeson fa della figura individuale di Otello, e di Shakespere stesso, il portaparola dell’intera minoranza nera americana. Paradossalmente è il dramma particolare vissuto da Otello, in quanto membro di una razza oppressa, a permettere a Shakespeare di farne il rappresentante di passioni umane universali, così come sostiene Robeson in una delle «riflessioni su Otello» datata 1945:

È assolutamente affascinante vedere a qual punto gli spettatori americani, da un capo all’altro del paese, trovino l’Otello di Shakespeare attuale, dolorosamente evidente nella sua rappresentazione del male, dell’innocenza, della passione, della dignità e della nobiltà, e attuale per la sua evocazione  di uno scontro di culture, dei limiti dell’ospitalità riservata a colui che proviene da una minoranza e delle conseguenze che tutto ciò ha su di lui. In tale contesto, la gelosia del personaggio diviene più verosimile, le offese alla sua fierezza più comprensibili, il crollo finale del suo mondo personale, individuale, tanto più inevitabile. Ma al di là della tragedia personale, la terribile agonia di Otello, la perdita irrimediabile del suo mondo, la distruzione completa dei valori in cui credeva e che riteneva sacri, tutto ciò indica il collasso di un universo (14).

Facendo proprie le tesi di Theodore Spencer esposte in Shakespeare and the Nature of Man (1942), Robeson è sicuro che il mondo nel quale è stato concepito l’Otello era un mondo prossimo ad affondare. L’epoca di Shakespeare è un periodo di transizione, scosso da convulsioni, tra il Medioevo e il Rinascimento, un epoca tragica per definizione. Ora, agli occhi di Robeson, il mondo della Seconda guerra mondiale è anch’esso un mondo di rovine, il quale porta in sé «un mondo nuovo»: «ci troviamo alla fine di un periodo della storia umana e prima del’inizio di uno nuovo. Tutti i nostri principi e le nostre credenze acquisite vengono rimesse in causa» (15). Per Robeson, come vedremo, questo nuovo mondo corrisponde a quello annunciato dalle lotte antimperialiste, prefigurate dalla Rivoluzione del 1917.

L’arte della rivoluzione nera

La ricerca delle proprie radici africane intrapresa da Robeson nel corso degli anni Trenta non gli impedisce, tutt’altro, di prestare una scrupolosa attenzione alle «culture» di altre nazioni non occidentali. Così non manca di sottolineare le forti «affinità culturali» (in termini linguistici, poetici, musicali ecc.) tra i neri e le «grandi razze orientali», tra cui include i cinesi, ma anche i russi, dei quali sostiene di aver appreso la lingua «in sei mesi e con un accento perfetto» laddove ha dovuto faticare per apprendere il francese e il tedesco. Alo stesso modo, mentre la cultura inglese l’ha sempre lasciato indifferente, quanto meno sino alla scoperta di Shakespeare, egli afferma di aver «incontrato» Puškin, Tolstòj, Dostoevskij, Confucio e Lao Tzu su un «terreno comune» e di averli immediatamente «compresi» (16). Per Robeson, i neri, invece di volgere il loro sguardo verso l’Europa, la quale è loro spontaneamente estranea, hanno il compito di stabilire dei legami trasversali coi cugini orientali: «Il nero […] deve adottare la tecnologia dell’occidente. Ma mi piacerebbe vedere studenti neri nel campo della cultura andare in Palestina o a Pechino anziché alla Sorbona o a Oxford (17).

Non vi è dubbio che le affinità culturali scoperte da Robeson, o da lui reinventate, sono intimamente legate dalle affinità politiche che coltiva nel corso di questi stessi anni. In effetti, alla fine del 1934, effettua un primo soggiorno – al quale ne seguiranno molti altri – in Unione Sovietica, dove presto manderà suo figlio a proseguire la sua formazione per diversi anni. Godendo della calorosa accoglienza riservatagli e dichiarando il popolo sovietico estraneo a qualsiasi forma di razzismo confida a un giornalista del Daily Worker di volersi stabilire in URSS, paese nel quale si sente finalmente «a casa» e dove l’artista può sviluppare i suoi talenti «nella più grande libertà». Animato da un entusiasmo che non ha niente di finto, e che lo conduce a studiare le opere del marxismo e i principi del socialismo sovietico, egli reagisce alle recenti esecuzioni di oppositori («terroristi controrivoluzionari») in questi termini: «Da ciò che ho visto del funzionamento del governo sovietico, posso solo dire che chiunque levi la propria mano contro quest’ultimo deve essere fucilato! […] È evidente che non c’è alcun terrore qui, tutte le masse di tutte le razze sono soddisfatte e sostengono il loro governo» (18).

Anche in seguito alle rivelazioni dei crimini di Stalin, Robeson non pronuncerà mai una critica, perlomeno pubblica, del regime sovietico e manifesterà per tutta la vita la propria simpatia per il «socialismo scientifico», sinonimo, dal suo punto di vista, di «progresso» (19). Ai suoi occhi, la maggiore conquista della Rivoluzione sovietica  consiste nell’aver mostrato non solo la capacità dei «popoli contadini» (russi in senso etnico), ma anche «dei popoli cosiddetti arretrati» (Jakuti, Uzbeki, popoli degli Urali ecc.) di elevarsi al livello delle esigenze di una cultura industriale, senza per ciò rinnegare la propria cultura (20). Non sono stati necessari secoli, come preteso da alcuni, bensì una trentina di anni al massimo, perché i rappresentanti di tali «razze arretrate» – secondo le classificazioni in vigore durante lo zarismo – dirigessero le loro fabbriche, i loro teatri e le loro università:

Quando ho visitato l’Unione Sovietica, ho visto con i miei occhi come gli Jakuti, gli Uzbeki e tutte le alte nazione una volta oppresse, erano in procinto di compiere un balzo in avanti dal tribalismo all’economia industriale moderna, dall’analfabetismo alle vette della conoscenza. Le loro antiche culture fiorenti di un nuovo e più grande splendore (21).

Si tratta di un meraviglioso sberleffo rivoto ai cantori dell’imperialismo «evoluzionista» e a tutti coloro che, sotto la maschera di un liberalismo imbevuto di paternalismo, mantengono la divisione binaria avanzato/arretrato al fine di conservare i propri privilegi sui popoli che pretendono difendere. Dalla prospettiva di Robeson, l’URSS costituisce un modello inestimabile per la futura emancipazione dell’Africa.

L’invito di Robeson in Unione Sovietica nel 1934 proviene dal grande regista sovietico Sergej  Ėjzenštejn, all’epoca desideroso di realizzare un film sulla Rivoluzione haitiana. Nel 1930, nel corso del suo soggiorno negli Stati Uniti,  Ėjzenštejn ha letto il romanzo di John W. Vandercook Black Majesty: The Life of Christophe, King of Haiti (1928) e l’idea di un adattamento cinematografico inizia a prendere corpo. In Messico l’anno seguente, mentre lavora al suo film, rimasto incompiuto, Que viva Mexico !, egli abbozza degli schizzi per un film sulla rivolta degli schiavi di Santo Domingo. Al suo ritorno in URSS, dopo avere sensibilmente deviato dal progetto iniziale, centrato sulla figura di Christophe, e aver deciso di basarsi sul romanzo del suo compatriota Anatoly Vinogradov, Il console nero, egli dichiara sulle pagine della Pravda che Toussaint Louverture sarà «l’eroe del suo prossimo film Il console nero» (22). Tra la fine del 1932 e l’inizio del 1933 lavora con i suoi studenti dell’Istituto di cinematografia (VGIK) sulla resa cinematografica delle scene da lui immaginate, rivelando il proprio grande interesse nei confronti di  Jean-Jacques Dessalines in quanto figura drammatica.

Nel luglio 1933 Ėjzenštejn firma un contratto con la Sojuzkino, la società di produzione di Mosca, per scrivere la sceneggiatura del film. Il regista sovietico, all’epoca, è desideroso di avere nel cast Robeson, questo «straordinario attore nero» dotato di «genio umano» (23) nelle sue parole, del quale aveva potuto apprezzare la notorietà durante la sua permanenza negli Stati Uniti – sebbene non vi sia certezza sul ruolo da affidargli: Toussaint, Dessalines o Christophe. Robeson, che descriverà il proprio incontro con Ėjzenštejn come «una delle più grandi esperienze della sua vita» si lascia convincere facilmente. Va detto che dal 1926, sottolineando la «quantità di materiale contenuto nel passato dei neri», egli aveva dichiarato «di sognare un grande dramma su Haiti, un dramma sui neri, scritto da un nero e interpretato da un  nero», «un dramma commovente che non presenterà alcuno dei temi bersaglio dei difensori della supremazia razziale» (24). Senza dubbio egli ha in mente la recita che a diciassette anni aveva tenuto, in occasione di un concorso di eloquenza e di fronte a un pubblico quasi esclusivamente bianco, del celebre discorso del 1861 dell’abolizionista americano Wendell Philips su Toussaint Louverture, discorso che si conclude con le seguenti parole:

Voi questa sera, senza dubbio, mi prenderete per un fanatico, poiché leggete la storia meno con i vostri occhi che attraverso i vostri pregiudizi; ma da qui a cinquant’anni, quando la verità si farà udire, la Musa della Storia sceglierà Focione per i Greci, Bruto per i romani, Hampden per l’Inghilterra, Lafayette per la Francia; essa coglierà Washington quale fiore più luminoso e puro della nostra nascente  civilizzazione, e John Brown come frutto perfetto della nostra maturità; allora, immergendo la sua penna nei raggi del sole, essa scriverà nel cielo chiaro e azzurro, al di sopra di tutti, il nome del soldato, dell’uomo di stato, del martire Toussaint Louverture (25).

Robeson confesserà di non conoscere la ragione per cui ha  optato per questo discorso, ignorandone allora la portata politica e suggerendo si sia trattato di un’idea del fratello. Tuttavia, non si feliciterà meno di tale scelta: «Mi trovavo lì, declamando […] il folgorante attacco di Wendell Philips contro il concetto della supremazia bianca!» (26).

Purtroppo Il console nero non verrà ma realizzato; la responsabilità è da attribuire, in particolare, a Boris Šumjackij, dirigente dell’industria cinematografica sovietica,  il quale, all’epoca ansioso di imitare il modello del cinema Hollywoodiano, non vede di buon occhio il carattere eccessivamente elitario dei film di Ėjzenštejn, che tra l’altro non è riuscito a portare un solo progetto a termine dal 1929. L’assenza di Robeson, impegnato in altre produzioni, complica ulteriormente le cose. Ciò nonostante, nel 1936, in occasione di un nuovo soggiorno in URSS, Robeson si impegna a offrire i propri servizi a Ėjzenštejn per una durata di tre mesi nell’anno successivo. A questa data, il progetto sulla rivoluzione haitiana è stato formalmente rigettato dalle autorità e Ėjzenštejn prevede di far recitare Robeson, nel ruolo di un «soldato marocchino», in un film sulla Guerra civile spagnola appena scoppiata. L’obiettivo, sostiene Ėjzenštejn, è di «porre la razza e il problema nazionale al cuore della poesia della Spagna rivoluzionaria» (27) dove Robeson, dopo aver registrato dei discorsi nei quali incita i propri compatrioti a impegnarsi con le forze repubblicane, passa diverse settimane nel 1938, presso i combattenti dele Brigate internazionali. Ma ancora una volta il progetto fallisce e i due ben presto abbandonano, con rammarico, le speranze di una collaborazione.

Robeson intrattiene lungo tutto il corso della sua carriera rapporti conflittuali con l’industria cinematografica. Durante gli anni Trenta attraversa più volte l’Atlantico per recitare in film girati negli Stati Uniti, in particolare adattamenti  di drammi nei quali si è distinto: The Emperor Jones nel 1933 – che considererà un fallimento artistico – e Show Boat nel 1936. Nel 1934 passa tre mesi in Africa, in Nigeria, per le riprese di Sanders of the River (1935), produzione britannica realizzata da Zoltán Korda. Egli vi interpreta il ruolo di Bosambo, un capo africano che presta il proprio sostegno a un amministratore coloniale sforzandosi di dirigere la regione in un ottica di equità tra le tribù che la abitano. Ma, poco prima dell’uscita del film, Robeson si infuria constatando l’aggiunta, al montaggio, di alcune scene che fanno l’elogio del colonialismo britannico. E mentre egli aveva sperato di mostrare la dignità degli africani e la ricchezza della loro cultura, contro gli stereotipi del selvaggio non civilizzato, si trova davanti agli occhi un Bosambo, lui stesso, rappresentato come un lacchè dell’imperialismo. L’esperienza è tanto più dolorosa, dovendosi sorbire numerose critiche che gli rimproverano di essersi prestato al gioco dell’esotizzazione del continente africano (28).

Robeson d’ora in poi si impegna in una critica virulenta dell’industria cinematografica, simbolizzata da Hollywood: «l’industria del film è l’esempio più chiaro del funzionamento del capitalismo: recessioni, boom, fiammate, speculazioni, sovrapproduzione» (29). Le principali compagnie americane e britanniche, dichiara nel 1938, «sono controllate dal grande capitale» e, quando il «problema nero» viene affrontato, i produttori «insistono perché venga presentata un’immagine caricaturale del nero, un’immagine ridicola che diverta la borghesia bianca» (30). Robeson rimane convinto che il cinema conservi il potere di essere «il medium attraverso il quale esprimere le capacità creative delle masse», e dunque dei neri (31), ma allo stato delle cose, Hollywood persegue la «vecchia tradizione della piantagione» profondamente «offensiva per i suoi» (32):

Per questa ragione, attualmente, il lavoro cinematografico non mi interessa […]. Non lavoro più per le grandi compagnie dirette da individui che, se ne avessero l’opportunità, farebbero di me uno schiavo come mio padre.  […] Mi piacerebbe fare un film sulla vita di un comandante nero [Oliver Law] della Brigata Abraham Lincoln delle Brigate internazionali morto in Spagna; ma questo progetto verrebbe respinto dalle grandi compagnie Yankee. […] Spero comunque di realizzare tale desiderio e portare sullo schermo l’atmosfera eroica che ho respirato in Spagna, nonché la grande partecipazione degli uomini della mia razza alla lotta (33).

Il sogno di interpretare sul grande schermo un rivoluzionario nero non si realizzerà mai. Ciò nondimeno, Robeson avrà l’occasione, a teatro,  di entrare nei panni di Toussaint Louverture, l’alter ego storico di un altro generale di colore, ossia Otello. L’opportunità gli viene offerta da un intellettuale caraibico (di Trinidad e Tobago), di tre anni più giovane, all’epoca quasi sconosciuto, se non negli ambienti trotzkisti e panafricani londinesi. Si tratta di C.L.R. James, il quale si farà ben presto un nome con la pubblicazione nel 1938  di I giacobini neri (34), una storia della Rivoluzione haitiana dal punto di vista marxista. La vasta impresa storiografica di James si materializza dapprima nella forma di una tragedia storica incentrata sulla personalità di Toussaint Louverture (35). Completato nell’autunno del 1934, il dramma viene rappresentato due volte nel marzo 1936 al Westminster Theatre di Londra, con Robeson nel ruolo di colui che ancora oggi viene comunemente definito «il Napoleone nero». Per quanto moti critici evidenzino la «debolezza dello stile» di un autore ancora troppo inesperto (36), il giudizio sulla performance di Robeson è unanime: «Robeson interpreta il ruolo di Toussaint e, data l’entità del compito, non manca di mostrare ciò che un grande attore nero può fare» (37).

Nei decenni successivi, James, pur essendo ferocemente anti-stalinista, non mancherà di elogiare Robeson, «il più meraviglioso essere umano [che egli abbia] incontrato». All’inizio degli anni Quaranta si felicita in privato della prova di Robeson nell’Otello a Broadway: «Alcune persone moderne […] leggono Shakespeare e ne traggono ciò che è implicito e importante per noi. Un qualcosa che l’Otello di Robeson è in parte riuscito a fare e che non poteva essere fatto che in America. Egli ha dato visibilità ala questione razziale» (38). Sostenendo come i neri, ovunque si trovino, siano dotati di qualità «africane» che dovrebbero approfondire, Robeson non è meno convinto, idea cara a James, di quanto essi siano in grado «di partecipare pienamente e interamente alle arti propriamente occidentali». Se Robeson rimane «uno degli uomini più straordinari del XX secolo», in definitiva, ciò e dovuto al fatto che la sua storia personale h sposato i «movimenti storici più profondi del nostro secolo»: la sua ammirazione per un’Unione Sovietica ormai divenuta ostacolo all’internazionalismo non lo ha mai privato della certezza che «solo la rivoluzione mondiale potrà salvare l’umanità dalle crisi e catastrofi generate dal capitalismo» (39).

La musica popolare ovvero l’internazionalismo in atto

Tuttavia, non sarà  attraverso il teatro, ne tanto meno tramite il cinema, che Robeson perverrà a dare corpo, artisticamente, alla visione politica da cui è animato, bensì per mezzo della musica popolare. Del resto, ancor prima che attore, Robeson è un cantante. negli anni Venti si è già fatto ampiamente conoscere negli Stati Uniti per le sue interpretazioni di negro spirituals e altri canti popolari afroamericani. Più tardi, egli attribuirà la propria capacità di padroneggiare tale repertorio alla sua esperienza, risalente alla sua tarda infanzia, a Princeton tra i «lavoratori» neri, e prevalentemente poveri, che si riunivano nelle chiese, le sale da concerto e i centri comunitari: «Certo, sentivo i miei cantare! – alla luce delle stufe a carbone e nelle verande estive profumate di lillà, nei cori e sulle panche della domenica mattina – e la mia anima era coma della loro armonia». Sarà inoltre attraverso la vicinanza al padre, pastore presbiteriano, che egli prenderà confidenza con la musica popolare afroamericana: «sentivo questi canti nei sermoni di mio padre, poiché nel parlare nero vi è molto del fraseggio e ritmo dei canti popolari» (40).

La pratica della musica nera per Robeson è inseparabile dallo studio teorico della sua storia, del suo significato e della sua struttura ritmica e melodica. In un intervista del 1927, sollecitato circa l’influenza dell’Antico testamento sulla formazione degli spirituals, egli afferma che i neri potevano riconoscervi il proprio destino, la storia di un popolo, «gli ebrei, [i quali], lungo tutta la loro prigionia in Egitto, avevano memoria della propria gloria e libertà passate, che gli infondeva la speranza di una libertà futura». Servendosi dell’esempio di Go Down, Moses, Robeson ricorda come, per essere un canto di dolore, esso non esprima alcuna rassegnazione, ma invece un profondo desiderio di liberazione, sulla terra, non nell’aldilà (41). Robeson non cessa di ribadirlo: «Un gran numero di vecchi canti popolari, che rimangono freschi ancora oggi,  rimandano allo straordinario desiderio di sfuggire alla schiavitù» (42). In un saggio pubblicato nel 1949 su Sovietskaïa Musika (La musica sovietica), fustiga i musicologi e  i critici americani «che hanno fatto di tutto al fine di distorcere la verità storica, dissimulando le radici sociali reali del’arte nera dipingendo la cultura nera come imitativa, impregnata dello spirito di docilità cristiana e di sottomissione servile al destino» (43). Questi specialisti hanno cercato di rintracciare le origini dei negro spirituals nella musica liturgica inglese e nei salmi puritani, laddove invece hanno le loro radici nelle «antiche culture africane», ricollocate in un contesto di estrema oppressione:

E dunque, questo popolo ridotto in schiavitù, oppresso dal duplice giogo di uno sfruttamento crudele e della discriminazione razziale, da vita a canti splendidi, pieni di ispirazione e di vita. Canti che riflettono una forza spirituale, la fede di un popolo in se stesso e nella propria vocazione; riflettono la collera e la protesta contro gli schiavisti, nonché l’aspirazione alla libertà e alla felicità. Canti che colpiscono per la nobile bellezza delle loro melodie, l’espressività e l’ingegnosità dell’intonazione, l’eccezionale varietà di ritmi, la sonorità delle armonie, la sorprendente singolarità e natura poetica delle forme (44).

Il senso profondo degli spirituals, assicura Robeson, non è religioso bensì sociale. Come già affermato dall’ex schiavo e militante abolizionista Frederick Douglass, il «paradiso» menzionato in un canto come Heab’n (heaven) non designa altro che gli stati del nord verso i quali fuggivano gli schiavi. Una gran parte dei canti popolari afroamericani, sostiene Robeson, erano «canti di protesta» nei quali si manifestava «lo spirito rivoluzionario dei lavoratori neri, il loro odio per gli sfruttatori e la loro sete di lotte per i propri diritti umani e la loro libertà». Robeson, inoltre, distingue la musica popolare dal Jazz commerciale, a proposito del quale dichiara, cosa assai comune all’epoca, «che ha prostituito e inesorabilmente pervertito numerosi standards della musica popolare nera […] al fine di soddisfare i desideri della società capitalistica» (45).

Prima di Robeson, W.E.B. Du Bois, nell’ultimo capitolo di Le anime del popolo nero (1903) ha elogiato i «canti di dolore» afroamericani, «la singolare eredità spirituale della nazione il più grande dono del popolo nero». Che Du Bois abbia percepito in questi canti  la «ricerca di rifugio», o che «essi brancolano verso un qualche potere invisibile» e la speranza in  «una giustizia senza limiti nel mondo equo dell’aldilà» (46), non ha impedito a Robeson di farne il suo alter ego: «Parlavamo sovente della ricchezza e bellezza della nostra eredità culturale, in particolare della musica nera che amava e trovava profondamente commovente. Egli sottolineava spesso l’importanza di tale contributo per la cultura americana» (47). La crescente affinità di Du Bois col comunismo contribuisce, nel corso degli anni Quaranta, all’avvicinamento tra i due, che nel 1949 si ritrovano a Prigi al Congresso mondiale dei partigiani della pace. Ma non è solo il Du Bois militante della causa dei neri e l’intellettuale (il sociologo e lo storico) a ricevere le lodi di Robeson, ma anche lo scrittore e l’artista, la cui prosa stessa è erede dell’arte popolare nera:

Non dimentichiamo che egli è uno dei grandi maestri della nostra lingua, la lingua di Shakespeare e di Milton, da una parte; e della strana bellezza del linguaggio popolare – il linguaggio del popolo – del nero americano, dall’altra parte. È un grande poeta, uno dei poeti di cui l’America è fiera. In questi giorni di angoscia e di lotta prendo spesso uno dei suoi libri, di solito Le anime del popolo nero. Mi piace abbandonarmi alle ricche cadenze, nutrirmi e attingere forza da queste righe, così profondamente inserite nello stile popolare del nostro popolo; il quale è allo stesso tempo arricchito ed elevato dai doni artistici di questo profeta dotato di un sentimento profondo. Du Bois ci  ha fornito la prova che la grande arte dei neri proviene dalla vita interiore degli afroamericani stessi (com’è per l’arte di qualsiasi altro gruppo) e che le sue radici risalgono alle terre africane da cui giungono (489.

Robeson pone l’accento sulla filiazione diretta tra la musica popolare africana e quella afroamericana. I neri devono ai loro «antenati africani» il loro «notevole senso musicale». La loro musica ha ereditato dai canti africani non solo il «ritmo», ma anche la «struttura della loro armonia nelle intonazioni», «il carattere di improvvisazione del loro stile di esecuzione» e più in generale la loro «forma» (49). L’appello lanciato da Robeson negli anni Trenta di smettere di imitare l’occidente e di coltivare legami con le culture dell’«oriente» si esprime anche nella musica: «Io non comprendo la psicologia o la filosofia dei francesi, dei tedeschi o degli italiani. La loro storia non ha niente in comune con quella dei miei antenati schiavi. Dunque, non canterò la loro musica o quella dei loro avi»; e dichiara, per tanto, che interpreterà ben presto canti in russo, ebraico e cinese (50).

Senza sparire del tutto, questo tipo di argomentazione, che si potrebbe definire culturalista, cede ben presto il posto in Robeson a un approccio alla musica in termini di classe, nel quale l’aggettivo «popolare» designa, letteralmente, ciò che ha le proprie radici nel popolo, quale che sia il i suo coloro e la sua cultura. Infatti, la grande scoperta di Robeson nel corso della sua permanenza in Inghilterra non è solo quella dell’Africa e della triste realtà dell’imperialismo, ma anche quella delle classi popolari britanniche e delle loro lotte:

È in Gran Bretagna – tra gli Inglesi, gli Scozzesi, i Gallesi e gli Irlandesi – che ho imparato che il carattere essenziale di una nazione è determinato non dalle classi superiori, ma dalle persone ordinarie, e che le persone comuni di tutte le nazioni sonno affratellate nella grande famiglia del genere umano (51).

Ora, i «canti popolari sono l’espressione poetica della natura più intima di un popolo» (52); si tratta «come il linguaggio, di una creazione delle masse popolari» (53), dalle quali Robeson è conscio di provenire e alle quali, malgrado il suo status di «star», proclamerà sempre di appartenere. A partire dagli anni Trenta Robeson estende il proprio repertorio, includendovi canti popolari irlandesi (Oh, no John!), scozzesi, inglesi, o spagnoli, questi ultimi offrendosi come l’incarnazione dello spirito stesso delle armate internazionali in lotta contro l’esercito franchista. Volendosi autenticamente internazionalista, il repertorio robesiano integra anche canti messicani, ebraici (Kaddish) e russi-sovietici, permettendogli in tal modo di evidenziare le «relazioni strette» esistenti tra i «canti popolari dei neri [americani]» e quelli dei «russi e delle repubbliche nazionali sovietiche una volta colonie zariste» (54).

Agli occhi di Robeson una delle maggiori conquiste dell’Unione Sovietica consiste nell’aver saputo reintegrare «le arti, e in particolare la musica», «alla vita generale della nazione», laddove in Europa e negli Stati Uniti essa è divenuta una «fonte di piacere» riservata a una «sedicente élite». La prova migliore che le differenze di classe stanno sparendo in Unione Sovietica è, secondo lui, l’erosione della partizione tra musica popolare e musica alta, «le forme artistiche popolari servono da fonte permanente per quelle più complesse (non necessariamente superiori)» (55). Non vi è allora nulla di sorprendente nel fatto che un compositore quale Stravinski, o come Dvorák  prima di lui, abbia potuto «mutuare delle melodie nere» (56), o che Khatchatourian abbia dichiarato che le sue ninne nanne «provengono dall’oriente» (57). E Robeson stesso a ricordare come, all’inizio degli anni Cinquanta, abbia registrato in condizioni materiali rudimentali delle canzoni per un film della Germania est in onore del movimento operaio internazionale – Das Lied der Ströme realizzato da Joris Ivens -, prima di scoprire alcuni mesi più tardi, sulla stampa, che il compositore non è altri che Shostakovich.

I canti neri, ripete Robeson, sono portatori «di un incontestabile significato per l’umanità intera» (58); e tale significato non è mai stato tanto grande quanto agli albori della Seconda guerra mondiale in cui sono divenuti «un simbolo per coloro che […] cercano la libertà dalla prigione del fascismo» (59). «L’eredità comune» dei canti popolari è la stessa delle lotte secolari delle masse lavoratrici di tutti i paesi contro l’oppressione di classe e delle nazioni dominanti. Ma non e esclusivamente da un punto di vista politico, ma bensì, e indissolubilmente, da un punto di vista propriamente musicologico, che le musiche popolari formano un «corpus universale» (60). Questa universalità concreta, dichiara Robeson appoggiandosi su una vasta letteratura scientifica, si basa sull’uso generalizzato nella «musica mondiale» – la musica dell’Asia, dell’Africa, dell’Europa e delle Americhe» – della scala pentatonica (in cinque gradi) (61), prova irrefutabile della «universalità dell’umanità», della «relazione fondamentale di tutti i popoli gli uni con gli altri»; da cui la speranza di un futuro di «immensa ricchezza musicale, nel quale ciascuno offre e prende a tutti gli altri nel seno di questo formidabile repertorio musicale mondiale» (62). Si è di fronte alla più perfetta espressione dell’internazionalismo di Robeson: questo futuro della musica, fato di dono e reciprocità, per lui non è altro che il futuro del socialismo in un mondo libero dall’imperialismo.

Conclusione

È questa utopia concreta ad animare l’impegno politico di Robeson, il quale non esiterà a sacrificarvi la propria carriera artistica. Al suo ritorno negli Stati Uniti, nel 1939, prende di petto la questione nera, legandola al destino del movimento operaio nordamericano e all’emancipazione delle masse popolari su scala mondiale: «la lotta del mio popolo nero in America e la lotta degli operai oppressi, ovunque essi si trovino, è la stessa lotta» (63). Robeson interviene, e canta, in molteplici occasionidalla tribuna di assemblee di sindacati operai e si appella ai neri americani affinché si uniscano al Congress of Industrial Organizations (CIO) (64), oltreché ad impegnarsi nella lotta contro il fascismo in Europa – laddove militanti come James, il quale ha raggiunto il movimento trotzkista americano, si oppongono radicalmente a una simile mobilitazione, percepita come un ennesimo espediente mirante a deviare i neri dalle loro rivendicazioni e lotte «indipendenti» (65). Dopo la guerra, Robeson si consacra ala causa della liberazione dell’Africa, moltiplicando in particoalare gli attacchi contro il regime dell’apartheid in Sudafrica. Fedele a se stesso, sottolinea le relazioni che uniscono tutti i popoli sottoposti al giogo coloniale e, nel 1954, definisce Ho Chi Minh «il Toussaint Louverture dell’Indocina» nella misura in cui, come toussaint ripetto a Napoleone, egli deve far fronte al ritorno «dei padroni coloniali francesi […] per schiavizzare di nuovo il popolo emancipatosi [nel corso della Seconda guerra mondiale]» (66).

Tuttavia, esprimendo pubblicamente simili idee in un periodo nel quale, negli Stati Uniti, l’anticomunismo imperversa e il maccartismo è in procinto di dettare legge alla politica statunitense, Robeson non tarda a essere additato come «nemico» e «traditore» del suo paese (67), colpevole di «attività anti-americane». A partire dl 1946 viene interrogato dal Tenney Commitee – la versione californiana dell’House Committee on Un-American Activities (HUAC) – circa le sue relazioni con l’Unione Sovietica e  il Partito comunista americano (CPUSA) (68). Il punto di non ritorno viene raggiunto nel 1949 dopo il suo intervento al Congresso mondiale dei partigiani della pace di Parigi, dove dichiara:

Noi, in America, non dimentichiamo che è sulle spalle dei bianchi poveri dell’Europa […] e di milioni di neri che gli Stati Uniti hanno acquisito la loro ricchezza; siamo convinti che essa debba essere condivisa equamente fa tutti i nostri figli e rigettiamo ogni sciocchezza isterica a proposito della nostra partecipazione in una guerra contro chicche sia. Noi siamo determinati a lottare per la pace. Non vogliamo batterci contro l?unione Sovietica. (69).

Sino alla fine Robeson difenderà una politica di pace tra Stati Uniti e Unione Sovietica basandosi su un principio elementare, indipendente dalle sue convinzioni politiche:

La grande questione di sapere quale società sia la migliore per l’umanità non è stata mai risolta tramite l’argomentazione. La prova del pudding è nel mangiarlo. Lasciamo che i diversi sistemi concorrano in condizioni di coesistenza pacifica, e le persone potranno decidere da sé (70).

L’irrazionalità della Guerra fredda  non lascia speranza alla logica di Robeson che si vede bloccare la carriera, venendogli interdetta ogni esibizione pubblica dopo i disordini verificatisi durante un concerto; il che fa dire a DuBois, non ultimo fra le vittime della caccia ai comunisti: «Come persona, [Robeson] è senza dubbio l’Americano oggi più conosciuto nel mondo. […] Solo nel suo paese natale egli è privato dei suoi diritti e degli onori che merita» (71). Robeson non può rispondere alle numerose sollecitazioni provenienti dall’estero poiché gli è stato confiscato il passaporto. Il suo reddito crolla bruscamente da circa 100.000 dollari l’anno ad appena 6000. Non può più onorare l’invito rivoltogli a insegnare l’arte drammatica e la musica nel Ghana indipendente così come, poco prima, non ha potuto partecipare alla Conferenza di Bandung (1955), in occasione della quale, tuttavia, ha inviato un messaggio di sostegno (72). Agli occhi di Robeson, il divieto di viaggiare che lo colpisce è tanto più carico di significato poiché richiama l’intera storia afroamericana: «Sin dall’inizio della storia del nostro paese, in neri hanno rivendicato il loro diritto alla libertà di movimento. […]. Dall’epoca della schiavitù fino al giorno d’oggi, il concetto di viaggio è stato indissolubilmente legato, nello spirito del nostro popolo, a quello di libertà» (73).

Non è che alla fine degli anni cinquanta, nel momento in cui  Robeson entra nel suo settimo decennio, che il cappio inizia a allentarsi permettendogli di riprendere l’attività artistica, con l’impegno tra il 1958 e il 1960 in una lunga tournée di concerti in tutto il mondo (Inghilterra, Unione Sovietica, Nuova Zelanda e Australia). Nel 1959 interpreta per l’ultima volta Otello a  Stratford-upon-Avon, la città natale di Shakespeare. Ma all’inizio degli anni Sessanta la sua salute declinante lo costringe a ritirarsi dalla scena pubblica. Muore il 23 gennaio del 1976, all’età di 77 anni, lasciando l’esempio immortale di un uomo per il quale essere un artista nero ed essere, «malgrado tutti gli ostacoli», un «artista internazionale» (74) sono un’unica cosa; un uomo che senza posa si è sforzato di incarnare, in seno stesso alla propria pratica e pensiero artistici, la celebre formula, da lui tanto amata, di  Frederick Douglass: «senza la lotta, non vi è progresso: Il potere non concede niente senza che qualcuno lo esiga. Non lo ha mai fatto né mai lo farà» (75).

Video con Paul Robeson

Here I Stand (1999), documentario su Paul Robeson: https://www.youtube.com/watch?v=BUki-v-NvoE

Robeson nell’Otello a Broadway: https://www.youtube.com/watch?v=xgGTkaovWzw

Sanders of the River (1935, Zoltan Korda) : https://www.youtube.com/watch?v=LWUK0E_GNYQ

Robeson interpreta Ol’Man River in Showboat : https://www.youtube.com/watch?v=yyJtGNk9iEU

Concerto di Robeson a Mosca nel 1949: https://www.youtube.com/watch?v=Z1DADRBIcB0

  1. Paul Robeson, « The Fourteenth Amendment: « The Sleeping Giant of the American Constitution » » [1919] in Paul Robeson Speak : Writings, Speeches, Interviews, 1918-1974 (dir. Philip S. Foner), New York, Citadel Press Books, 1978, pp. 53-62.
  2. Françoise Alexander, « Othello joué par un Blanc : le théâtre français est-il raciste ? », Le Monde, 16 ottobre 2015.
  3. Voir Lindsey R. Swindall, The Politics of Paul Robeson’s Othello, Jackson, University Press of Mississippi, 2011, p. 11-25.
  4. « Mr. Robeson on Othello », The Observer, 18 maggio 1930, citato in ibid., p. 29.
  5. Paul Robeson, in The Era, 21 maggio 1930, citato in ibid., p. 31.
  6. Ibid., p. 33.
  7. « Paul Robeson’s Othello », Morning Post, 21 maggio 1930, citato in ibid., p. 33 ; « Interview with William Lundell », Paul Robeson Collection, citato in ibid., p. 33.
  8. Paul Robeson, « I Want to be African » [1934] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 90.
  9. Paul Robeson, « Negroes—Don’t Ape the Whites » [1935] in ibid., p. 91, 93.
  10. Paul Robeson, « I Want Negro Culture » [1935] in ibid., p. 100.
  11. Ibid.
  12. « Paul Robeson Talks of His Possibilities » [1924] in ibid., p. 67.
  13. « Interview in PM and Paul Robeson’s Reply » [1943] in ibid., p. 145.
  14. Paul Robeson, « Some Reflections on Othello and the Nature of Our Time » [1945] in ibid., p. 163.
  15. Ibid.
  16. Paul Robeson, « Negroes—Don’t Ape the Whites », op. cit., p. 92-93
  17. Ibid., p. 93.
  18. « « I Am at Home, » Says Robeson at Reception in Soviet Union » [1935] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 94.
  19. Si veda in particolare, Paul Robeson, Here I Stand, Boston, Beacon Press, 1988 [1958], p. 39.
  20. Ibid., p. 30.
  21. Paul Robeson, « How I discovered Africa » [1953] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 352.
  22. Sergueï M. Eisenstein, Selected Works, Vol. 1: Writings, 1922–34, citato in Charles Fordsick e Christian Høgsbjerg, « Sergei Eisenstein and the Haitian Revolution: ‘The Confrontation Between Black and White Explodes Into Red’ », History Workshop Journal, 78 (1), autunno 2014, http://hwj.oxfordjournals.org/content/78/1/157.full#xref-fn-40-1, consultato il 4 dicembre 2015. Le informazioni qui fornite sul progetto di Ėjzenštejn sulla Rivoluzione haitiana  sono tratte da questo articolo.
  23. Si veda Christian Høgsbjerg, « Introduzione » in C. L. R. James, Toussaint Louverture: The Story of the Only Successful Slave Revolt in History, Durham, Duke University Press, 2013, p. 20.
  24. « Paul Robeson and the Theatre » [1926] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 72.
  25. Wendell Phillips, Toussaint L’Ouverture, Port-au-Prince, Éditions Fardin, 1983 [1861].
  26. Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 25.
  27. Sergej  Ėjzenštejn, citato in Charles Fordsick e Christian Høgsbjerg, « Sergei Eisenstein and the Haitian Revolution », op. cit.
  28. « U.S.S.R.—The Land for Me » [1936] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 107.
  29. « Paul Robeson Tells Us Why » [1938] in ibid., p. 123.
  30. « Paul Robeson in Spain » [1938] in ibid., p. 126.
  31. « A Great Negro Artist Puts His Genius to Work for His People » [1939] in ibid., p. 130.
  32. « Hollywood’s « Old Plantation Tradition » is « Offensive to My People »[1942] in ibid., p. 142.
  33. « Paul Robeson in Spain », op. cit., p. 126
  34. C. L. R. James, i giacobini neri: la prima rivolta contro l’uomo bianco, Roma, Derive Approdi, 2006.
  35. Si veda Matthieu Renault, C. L. R. James : La vie révolutionnaire d’un « Platon noir », Parigi, La Découverte, 2016, p. 67-70.
  36. Edna Robinson, « Toussaint Louverture; The Story of the Only Successful Slave Revolt in History », Nelson Leader, 27 marzo 1936.
  37. G. M., The Keys (The official organ of the league of coloured peoples), Vol. 3, n° 4, avril-juin 1936.
  38. C. L. R. James, Special Delivery: The Letters of C. L. R. James to Constance Webb, 1939‐1948(dir. Anna Grimshaw), Cambridge, Blackwell Publishers, 1996, lettera del 14 juin giugno 1944, p. 123-124.
  39. C. L. R. James, « Paul Robeson. Black star » [1970], in C. L. R. James, Spheres of Existence: Selected Writings, Londra, Allison & Busby, 1980, p. 256, 261‐262.
  40. Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 15.
  41. « The Sources of the Negro Spirituals » [1927] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 73-74.
  42. « Paul Robeson Told Me » [1939] in ibid., p. 131.
  43. Paul Robeson, « Songs of My People » [1949] in ibid., p. 212.
  44. Ibid.
  45. Ibid., p. 215-217.
  46. W. E. B. Du Bois, Le anime del popolo nero, Firenze, Le Lettere, 2007 [1903], pp. 205, 210, 214.
  47. Paul Robeson, « The Legacy of W. E. B. Du Bois » [1965] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 475.
  48. Paul Robeson, « Set Him Free to Labor On—A Tribute to W. E. B. Du Bois » in ibid., p. 268.
  49. Paul Robeson, « Songs of My People », op. cit., p. 213.
  50. « Robeson Spurns Music He « Doesn’t Understand » » [1933] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 85.
  51. Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 48.
  52. Paul Robeson, « Songs of My People », op. cit., p. 211.
  53. « Paul Robeson Told Me », op. cit., p. 131.
  54. Paul Robeson, « When I Sing » [1937] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 115.
  55. Paul Robeson, « Soviet Culture » [1941] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 13
  56. Paul Robeson, « Negroes—Don’t Ape the Whites », op. cit., p. 92.
  57. Paul Robeson, « The Related Sound of Music » [1973] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 443.
  58. Paul Robeson, « Songs of My People », op. cit., p. 211.
  59. « Paul Robeson Told Me », op. cit., p. 131.
  60. Paul Robeson, « Some Aspects of Afro-American Music » [1956] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 437.
  61. Paul Robeson, « The Related Sounds of Music » [1957] in ibid., p. 443-448
  62. Paul Robeson, « A Universal Body of Folk Music – A Technical Argument by the Author » in Here I Stand, op. cit., p. 115-117.
  63. Paul Robeson, « I, Too, American » [1949] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 191.
  64. Paul Robeson, « Negroes Should Join the CIO » [1940] in ibid., p. 135.
  65. C. L. R. James, «Why Negroes Should Oppose the War» [1939] in marxist.org.
  66. Paul Robeson, « Ho Chi Minh is the Toussaint L’Ouverture of Indochina » [1954] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 377-379.
  67. Paul Robeson, « My Answer » [1949] in ibid., p. 224.
  68. « Excerpts from Testimony before the Tenney Committee » in ibid., p. 178-181.
  69. Paul Robeson, cité in Lindsey R. Swindall, The Politics of Paul Robeson’s Othello, op. cit., p. 129.
  70. Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 40.
  71. W. E. B. Du Bois, citato in Lloyd L. Brow, « Preface » [1971] in ibid., p. xxvi.
  72. Paul Robeson, « Greetings to Bandung » [1955] in Paul Robeson Speaks, op. cit., p. 398-400.
  73. Paul Robeson, Here I Stand, op. cit., p. 67.
  74. Ibid., p. 59.
  75. Ibid., p. 59.

Link all’articolo in francese Période

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