I cronotopi di Allan Sekula: il capitalismo ineguale e combinato

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di Steve Edwards

Allan Sekula è stato uno dei più importanti fotografi, cineasti e saggisti marxisti contemporanei. La sua opera è consistita nel rappresentare la parte nascosta del capitalismo odierno: nell’epoca del trionfo apparente dell’immateriale, della velocità e della deindustrializzazione, Sekula ha posto in primo piano l’infrastruttura logistica (container, porti industriali) e umana degli scambi mondiali. Nel testo seguente, tratto da Ship of Fools/The Docker’s Museum, Steven Edwards ritorna sul percorso estetico di Sekula, segnalando un’ambiguità al cuore del suo approccio. Laddove alcuni suoi saggi sembrerebbero confinare la realtà del capitalismo a quella del taylorismo e della grande industria, in un’altra parte del suo lavoro, la più stimolante secondo Edwards, Sekula è riuscito a inventare una «poetica dello sviluppo ineguale», vale a dire una rappresentazione visiva degli spazi e delle forme di lavoro eterogenee del tardo capitalismo.

Sekula, uno dei maggiori intellettuali marxisti della nostra epoca, dall’avamposto apparentemente marginale della fotografia, ci ha insegnato a dubitare dei numerosi mitemi del tardo capitalismo. La fine del lavoro e la scomparsa delle classi sociali; la dematerializzazione della produzione; il superamento della povertà  e la «convergenza» economica attraverso i meccanismi del mercato; una democrazia post-comunista realizzata tramite il consumo; il cosmopolitismo derivante dalla comunicazione istantanea con la messa in scacco della politica internazionalista – tutta una serie di fantasie demistificate da tale pratica. Attraverso le sue diverse attività, Sekula ha cercato di immaginare i processi invisibili generatori dell’economia contemporanea (1).

La geometria del lavoro

Nei suoi studi critici, Sekula concepisce la fotografia come una sineddoche del capitalismo. Nei saggi che compongono Photography Against the Grain, la fotocamera in quanto macchina capitalista viene presentata come il nucleo attorno al quale orbitano le ideologie della fotografia. In «The Trafic in Photographs» (1981), Sekula scrive: «la forza ideologica della fotografia, nel’arte della società moderna, risiede senza dubbio nell’apparente riconciliazione tra le energie creative umane e un processo di meccanizzazione condotto scientificamente: malgrado la moderna divisione industriale del lavoro e l’industrializzazione del lavoro culturale, a dispetto dell’obsolescenza storica, della marginalizzazione e degradazione dei modi di rappresentazione artigianali e manuali, la categoria alla quale appartiene l’artista continuerebbe a vivere nell’esercizio di una dominazione puramente mentale e immaginaria della fotocamera» (2).

Nelle mani di Sekula, la storia della fotografia consiste nel rintracciare le orme di questa soggetivizzazione romantica della macchina/fotocamera e della sua strumentalizzazione antagonista. La forza del suo approccio proviene dal suo rifiuto di fissare il senso della fotografia in un singolo punto dell’orizzonte semantico, che va dal piacere ottico alla verità oggettiva, dal positivismo alla metafisica, concentrandosi, al contrario, sul movimento e sul processo, rifiutando al contempo di intendere la polisemia come liberazione.

Il suo fondamentale saggio «The Body an the Archive» del 1086, sembrerebbe presentare un immagine differente, incentrata sugli archivi disciplinari o biopolitici; tuttavia, Sekula puntualizza di aver letto Michel Foucault attraverso degli studi sulla trasformazione del lavoro nel XX secolo (3). Il resoconto fornito da Sekula del ruolo giocato dalla fotografia nella disciplina imposta ai corpi è radicato in una storia del lavoro. È dunque ovvio prendere le mosse dal suo brillante saggio «Photography Between Labour and Capital» (1983). Questo importante studio sulle rappresentazioni del lavoro e del capitale è nato dall’esplorazione degli archivi di Leslie Shedden, una fotografa commerciale che ha lavorato per vent’anni (1948-1968) in una città mineraria canadese, realizzando fotografie destinate ai minatori e al servizio di pubbliche relazioni della compagnia mineraria. In tal modo, Sekula segue lo sviluppo del «linguaggio delle immagini del capitalismo industriale» (4), dal trattato sulle miniere di Agricola (XVI secolo) De re metaliica, agli studi su tempo e movimento di Frank B. e Lillian M. Gilbreth, passando per le tavole dell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert, Timothy H. O’Sullivan e i rilievi geologici, i lavori sotto terra di Nadar e la politica riformatrice di Lewis Hine (5). Egli si serve di tale storia allo scopo di ridefinire la preistoria della fotografia, la quale, a suo modo di vedere, va rintracciata nelle pratiche del «realismo tecnico», del «realismo funzionale» o del «realismo strumentale» (6).

«Photography Between Labour and Capital» è un ‘estensione della concezione della fotografia, da parte di Sekula, come sineddoche dell’industrializzazione capitalista, in questo caso sotto l’influenza del grande teorico del lavoro Harry Braverman (7). Questo testo s’interessa particolarmente alla trasformazione dei metodi di lavoro nella grande industria, conosciuta come fordismo-taylorismo. Appoggiandosi all’indagine marxiana del processo di lavoro, Breverman afferma che l’analisi del lavoro compiuta da Taylor ha rappresentato, innanzitutto, un tentativo di rottura con le abilità dei lavoratori artigianali, il che ha consentito a uomini esperti e spesso sindacalizzati di controllare l’intensità e i processi della produzione industriale. Il taylorismo ha dato origine a una divisione del lavoro che dissocia l’attività mentale (concezione e pianificazione del lavoro) dall’attività manuale (fabbricazione o esecuzione). L’obiettivo consisteva nello standardizzare le pratiche del lavoro e nel trasferirne il controllo dalle mani dei proletari, con le loro abilità, a quelle di dirigenti e tecnici. La macchina ha ricoperto un ruolo decisivo in tale processo, non perché aumentasse la produttività come pretendevano i suoi profeti, bensì perché il suo funzionamento era essenzialmente predeterminato e disciplinare. Dall’automatizzazione, introdotta nell’industria dell’auto negli anni Quaranta, al controllo numerico delle macchine messo a punto dall’aviazione militare americana, si è giunti rapidamente alla meccanizzazione e proletarizzazione del lavoro d’ufficio descritta da Breverman, nonché a una situazione nella quale la pausa bagno ottimale poteva essere stimata in 1,62 minuti (8).

Il lavoro di Frank e Lillian Gilbreth occupa un posto di primo piano nell’analisi di Sekula, dal momento che rende conto del ruolo della fotografia nel passaggio dalla sussunzione formale a quella reale del lavoro al capitale (9). Discepoli di Taylor, essi hanno utilizzato gli strumenti di registrazione del movimento approntati da Étienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge applicandoli alla scomposizione del gesto del lavoro. Grazie all’illuminazione e a un dispositivo di «automicromovimento», «le capacità proprie dell’operaio» (10) hanno potuto essere rappresentate dalla fotografia sotto forma di azioni astratte suscettibili di essere sezionate, ricostruite e subordinate al controllo direttivo e al regime di tempi capitalistico (11). Sekula definisce il risultato di quest’operazione «geometria analitica del lavoro» (12).

Questo studio, forse il più ambizioso di Sekula fino a Fish Story (1990-1995), è stato tuttavia stranamente ignorato. La prima parte, consacrata alla natura dell’archivio, viene spesso citata e riprodotta, ma il resto del saggio viene trascurato. Che i teorici non sappiano cosa fare di un brillante saggio in cui sono associate storia sociale, storia del lavoro, casi di studio, riflessioni sulla fotografia e teoria critica, è sintomatico. Il realismo e il capitalismo senza lavoro? Come rendere conto di tale forma particolare di «cecità cognitiva» (13)? Dinamica centrale della storia intellettuale recente, l’abbandono della nozione di classe sociale ha assunto forme variabili a seconda delle mode, al punto che si potrebbe esser tentati di vedervi una vera e propria «episteme» (14). Rifiutando di cedere a simili mode, Sekula non si allontana mai dalla matrice dei metodi di lavoro capitalisti e della fotografia.

Il pari dei suoi altri saggi, «Photography Between Labour and Capital» propone importanti percorsi di ricerca (pochi dei quali sono stati ripresi). Tuttavia, si tratta di un testo che, a mio modo di vedere, deve troppo allo sguardo circolare gettato dalla teoria critica sulla merce. Una forma di ragionamento che soffre di una mancanza di differenziazione, di specificità o contraddizione. Conformemente ala metodologia che struttura la Dialettica dell’illuminismo [di Theodor W. Adorno e Max Horkheimer] e La massa come ornamento [di Siegfried Kracauer], la fotografia sarebbe un’omologia della merce, del denaro e dello scambio. Queste forme capitaliste si dispiegano in maniera esponenziale e non incontrano alcuna opposizione visibile. Sekula è rimasto particolarmente colpito dall’opera di Alfred Sohn-Rethel, uno dei grandi intellettuali che hanno partecipato all’analisi della forma-valore nella Germania del dopoguerra, il quale vedeva nel denaro e nella merce l’origine del pensiero astratto (15). In «Photography Between Labour and Capital», l’archivio – «insieme quantitativo di immagini» (16) – prende la forma di uno spazio di razionalità ed equivalenza. L’uso, sostiene nella stessa occasione, va inteso come uso da parte del capitale: «la condizione generale degli archivi presuppone la subordinazione dell’uso alla logica dello scambio» (17). Questo spostamento o liberazione rispetto alle «contingenze dell’uso» mettono in gioco l’astrazione. A partire da tali premesse, il saggio tratta del «linguaggio universale», della naturalizzazione e dell’estetica modernista. È un testo di grande forza, il quale, sono convinto, evidenzia le problematiche dello studio – un’analisi della fotografia basata sulla forma-valore -, ma col rischio costante di operare un’omogeneizzazione del capitalismo. In «Photography Between Labour and Capital», Sekula concepisce il capitalismo come una produzione industriale nella quale il lavoro rappresenta il frutto di una mano d’opera salariata e taylorizzata, e scrive «I principi generali del taylorismo sono stati istituzionalizzati all’interni di tutti i settori industriali moderni» (18). Persino al culmine del fordismo, prima del processo comunemente noto come «accumulazione flessibile» e «produzione just-in-time», il taylorismo, a suo modo di vedere, non è stato mai cosi pervasivo. Un punto di vista che lascia gran parte del mondo al di fuori del sistema capitalista e ignora il lavoro di milioni di proletari, anche in occidente.

Storici e teorici sempre più frequentemente rimettono in causa una simile concezione lineare dello sviluppo e del cambiamento. Essi sostengono che l’attenzione esclusiva sulla mano d’opera doppiamente libera lascia in ombra la varietà di forme di lavoro attualmente esistenti nell’economia mondiale: la persistenza di forme di lavoro non salariate, come il lavoro domestico (compreso l’aiuto alle persone anziane e la riproduzione sociale), l’artigianato, la mezzadria, il lavoro stagionale, il lavoro forzato, la produzione contadina e il lavoro sessuale (19). L’industria su larga scala, dunque, non è che una delle tante modalità di proletarizzazione e  di valorizzazione del capitale. La chiave per comprendere i meccanismi del capitalismo non si trova nella grande industria, bensì in quelle che Jairus Banaji definisce «leggi di movimento capitalistiche» (20), una costellazione composita di accumulazione competitiva, mercificazione, credito, incremento della produttività del lavoro e monetizzazione. A suo modo, l’accento posto sul lavoro salariato e la fabbrica contribuisce all’abbandono della nozione di classe. Se la classe e il lavoro sono legate al regime di fabbrica, allora il declino della produzione su larga scala nelle metropoli occidentali può essere considerato come l’ennesima dimostrazione dell’addio alla classe operaia e dell’invisibilità  del capitalismo. Allo stesso tempo, e in maniera opposta, questo punto di vista presenta il capitalismo occidentale come una norma: moderno, sviluppato e liberale (21). Industrializzazione e deregolamentazione appaiono così salvifici rispetto al «sottosviluppo», stabilendo in tal modo una connessione tra capitalismo e democrazia. Sekula non avrebbe potuto concordare con un tale miraggio ideologico.

«Bagaglio a mano»

«Photography Between Labour and Capital» e la sua concezione del capitale come industria su larga scala, tuttavia, non rappresentano che un approccio fra altri scelti da Sekula per comprendere il capitalismo, la cui eco è riscontrabile nei diversi studi critici da lui firmati. Ma è utile ricordare quello che probabilmente è il suo punto di vista più caratteristico. Aerospace Folktales (1973) prende in considerazione il caso di un ingegnere dell’industria aerospaziale disoccupato e di sua moglie relegata al lavoro domestico: queste due forme di condizione proletaria – al di là della divisione sessuale del lavoro – non appartengono al dominio dei rapporti salariati. This Ain’t China (1974) si concentra sui dipendenti di un fast food in termini di «lavoro precario» e di «contratti a zero ore», problemi sempre più presenti nei dibattiti attuali (22): fatta eccezione per i tagli di capelli, niente sembra cambiato dal 1974. Shipwreck and Workers (2005-2007) presenta tutta una serie di forme di lavoro, compreso il parto. The Forgotten Space fa luce sugli immigrati asiatici impiegati a bordo di navi battenti bandiere di comodo, o come domestici. Tale attenzione portata alle diseguali pratiche di lavoro in vigore nel sistema-mondo capitalistico ha acquisito un sempre maggiore impulso nell’opera di Sekula, da Fish Story alla serie di fotografie  Santos Sugar Gang di Ship of Fools. Una simile preoccupazione ne ha fatto uno degli artisti più rilevanti del tardo capitalismo, in quanto capace di elaborare un punto di vista su una modernità differenziata e nondimeno singolare (23).

Una breve analisi di una concezione dominante del mondo del lavoro, la quale presuppone di potersi astrarre dalle tecnologie più «avanzate», ci conduce al cuore di quest’altra visione del capitalismo. In parte del pensiero odierno, il lavoro è considerato come «immateriale», un’attività che non mette in gioco che tastiere, soggettività o affetti nel contesto dell’«economia della conoscenza». Come i processi informatizzati e il settore dei servizi non producono beni materiali o durevoli, spiegano Hardt e Negri (24), il lavoro richiesto è apparentemente immateriale. Laddove gli operai fordisti si comportavano come macchine (gli autori citano le fotografie di Muybridge), noi ormai pensiamo come dei computer (25). Il che rende il lavoro astratto una conseguenza della manipolazione delle informazioni: il computer è «lo strumento universale o «il tramite attraverso cui deve passare qualsiasi attività» (26). Secondo Maurizio Lazzarato, questa produzione comprende «la produzione audiovisiva, la pubblicità, la moda, la progettazione di software il lavoro culturale ecc. Le attività che rientrano in tale forma di lavoro immateriale ci obbligano a rimettere in causa le classiche definizioni di lavoro forza lavoro, poiché combinano i risultati di differenti categorie di competenze: intellettuali, per quanto concerne il contenuto culturale e informativo; manuali, per ciò che riguarda la capacità di associare creatività, immaginazione, lavoro tecnico e manuale; e imprenditoriali, nella gestione dei rapporti sociali e strutturazione della cooperazione sociale di cui fanno parte» (27).

La fotografia occupa un posto di primo piano nello schema proposto da Lazzarato; ciò nonostante, si tratta di un autore lontano anni luce dall’approccio di Sekula. Il quadro dipinto dai dibattiti intorno al lavoro immateriale e il nuovo capitalismo costituiscono l’antitesi del lavoro taylorista: il nuovo tipo di lavoratore è ritenuto capace di adattarsi, dare prova di polivalenza invece di compiere funzioni predeterminate. Egli non effettua un lavoro di precisione (28). La risposta di Sekula a simili mitizzazioni è senza appello: «dai funzionari che servono le élite finanziarie e tecniche», questa  economia viene concepita come «un bagaglio a mano»: un computer portatile e un modem (29). Sekula non fa riferimento ai dibattiti recenti sul lavoro immateriale – certamente aveva in mente le nozioni precedenti di virtualità, iperrealtà e società in rete, legate al boom delle telecomunicazioni di metà anni Novanta -, bensì agli intellettuali delle metropoli che prendono sovente, e a torto,  le proprie condizioni di vita per quelle dell’economia mondiale tessendo una trama mistificatrice priva di strappi. A questa fantasia di un’economia dematerializzata che corre attraverso le onde, Sekula oppone la materialità affermando che la stragrande maggioranza delle merci vengono trasportate su carghi. Sono i marinai e gli operai portuali a far girare l’economia mondiale. Prendendo l’oceano come supporto, egli stabilisce un legame tra materiale e immateriale, produzione e consumo, violenza e sicurezza, lotta per la sopravvivenza e ricchezza. Il profitto e gli stili di vita di coloro (e sono numerosi) che appartengono ai paesi del G8 dipendono dal mondo marittimo e dalla divisione internazionale del lavoro, i quali consentono il consumo a basso costo. Fish Story cerca di combattere la «cecità cognitiva» che occulta il mare e i marinai dalla coscienza popolare, e sostiene, contro i profeti «postmoderni dell’era dell’informazione», che la materialità stessa del trasporto marittimo delle merci è al cuore della fase più recente della globalizzazione (30). La condizione che ha permesso l’emergere di questa economia non è Internet, ma il trasporto tramite container, messo a punto negli Stati Uniti alla fine degli anni Cinquanta. David Wellman così descrive la containerizzazione intermodale: «il container è una “scatola”, che misura dai venti ai quaranta piedi di lunghezza (31), in grado di contenere ventiquattro tonnellate di merci. Il carico viene stipato direttamente nel container e manipolato solo due volte: quando il contenitore viene riempito, e poi quando viene svuotato. Una volta sistemato il carico, il container  si sposta successivamente tra camion, treno e nave, e di nuovo camion» (32).

La containerizzazione ha massicciamente ridotto i tempi di carico e scarico provocando la circolazione accelerata delle merci attraverso i porti del mondo. Ha inoltre profondamente mutato il controllo detenuto dai portuali in tale processo e ridotto  il loro numero, il che ha consentito alle «imprese di cercare senza sosta una mano d’opera sempre meno cara» in tutto il mondo (33).

Sekula ha sempre tratto ispirazione dalle conoscenze dei militanti operai; egli ha appreso la propria teoria della globalizzazione dal suo amico Stan Weir, il quale ha giocato un ruolo di primo piano nel contestare il controllo del processo di lavoro sulle banchine così come stabilito nell’accordo «Mechanization and Modernization», firmato dall’ILWU  (International Longshore and Warehouse Union [Sindacato internazionale dei portuali]) nel 1960 (34). Fish Story, Lottery of the SeaThe Forgotten Space portano l’attenzione su queste scatole di metallo, su loro ruolo nell’economia globale, al «riempimento»  e allo «svuotamento» di queste «bare» del lavoro morto. Lo sguardo di Sekula ci rammenta che le merci sono fabbricate e trasportate da persone, prima che esse vengano consumate (da altre persone). Tutto ciò richiede forza muscolare, tendini sollecitati e sforzo fisico, a fronte di masse e forze che resistono, più che a flussi digitali che si espandono. La particolare versione del capitalismo fluido di Sekula implica speciali categorie di lavoratori, uomini e donne la cui forza lavoro è impiegata nella circolazione: trasporto via mare e su strada, carico e scarico, trasporto e recupero.

Un punto di contrasto. Questa visione del lavoro senza fine sembrerebbe far eco a Workers (1993) di Sebastião Salgado (35), le cui fotografie del lavoro nel mondo adottano la forma classica del racconto per immagini. Dei tessitori del Bangladesh che usano secolari telai in legno e dei minatori brasiliani estraggono sacchi d’oro dall’inferno dantesco della Serra Pelada. Una donna scava un canale con un piccone; un uomo distrugge delle navi, le mani grondanti di greggio; un’altro, imbrattato di sangue, sviscera dei tonni. Carbone e minerali vengono estratti dalla terra con strumenti semplici e trasportati in cestini di vimini e sacchi di iuta. I buoi trasportano pesanti carichi e i muscoli umani smuovono montagne. Tali forme rudimentali di lavoro convivono con l’ingegneria su larga scala: la perforazione del tunnel della Manica, il controllo informatico delle ferrovie francesi. Opposizioni semplici: grandi squadre di lavoratori / individui isolati; modernità tecnica / declino della comunità; collettività / alienazione.

Salgado è speso oggetto di critica a causa del suo punto di vista umanista e per la trasfigurazione della fatica del lavoro attraverso i codici dell’iconografia cristiana. Ad ogni modo, si è tentati dal rilevare un aspetto più importante: ossia che la sua pratica è sottesa dalla tesi della modernizzazione. Salgado vede se stesso come il poeta di un mondo in procinto di sparire, il Pindaro del lavoro plasmatore di materia bruta e il campione delle culture tradizionali del lavoro. Queste pratiche di lavoro vengono presentate come forme ormai morenti, nel contesto di un’economia globale pensata come convergente nel capitalismo «moderno». La scomparsa di questo mondo è certo oggetto di rimpianto, tuttavia, Workers suggerisce che il penoso lavoro dell’uomo è destinato a essere rimpiazzato dall’efficiente produzione meccanizzata, dispiegata in luoghi di lavoro regolamentati dalla legge e rispettosi dell’ambiente. In una delle più analisi del progetto di Salgado, Julian Stallabrass rimarca tale ideologia soggiacente, affermando che il neoliberismo impoverisce ulteriormente i poveri, invece di arricchirli. In conclusione, egli sostiene che il «primo» e il «terzo» mondo si oppongono in un sistema economico mondiale «basato sulla forza […], in contato costante ma pericolosamente disunito. Essi vivono in numerose dimensioni temporali, le quali ricoprono il processo che va dalla nascita dell’accumulazione primitiva capitalista, sino alle recenti forme di deindustrializzazione» (36). A partire da un libro di fotografia, Stallabrass tenta, con grande perspicacia, di mettere in evidenza l’ineguaglianza strutturale su scala globale.

Nel suo video dedicato al mercato del pesce di Tsukiji à Tokyo (2001), Sekula dice a Benjamin H. D. Buchloh: «La pesca è l’ultima attività umana su larga scala mirante a procurarsi il cibo in ambiente selvaggio, il che la connette a pratiche non solo preindustriali, ma anche preagricole. Allo stesso tempo, l’industrializzazione dei metodi di pesca – palangaro, a strascico, trattamento e confezionamento del pesce a bordo – ha trasformato la pesca in un’industria di estrazione onnivora, analoga allo sfruttamento delle miniere a cielo aperto. Lo stesso mercato di Tsukiji è crocevia di un sistema di distribuzione con ramificazioni mondiali dipendente pressoché interamente dal trasporto refrigerato» (37).

Questo estratto sembrerebbe far eco alle «numerose dimensioni temporali» individuate da Stallabrass in Salgado. Tuttavia, va fatta una distinzione decisiva, poiché è coinvolta una diversa concezione del tempo. È stata spesso riconosciuta l’attenzione riservata da Sekula allo spazio, ma per quest’artista la geografia possiede anche una dimensione temporale. Se Salgado intreccia immagini di lavori ad alta tecnologia con quelle di lavori estremamente duri,  è al fine di drammatizzare il contrasto, presentando una visione dell’umanità universale e presumendo una periodizzazione inflessibile dell’«era industriale», un inizio e un punto di arrivo. La visione differenziata di Sekula consiste nel prelevare una fetta – come il campione di pesce all’inizio di Lottery of the Sea – della realtà dell’economia mondiale. Le forme di lavoro che Salgado o Sekula, in un altro registro, rappresentano, non sono né arcaiche né precapitaliste; esse proliferano invece di declinare.

Questi sono gli elementi che si distinguono, per uno scarto differenziale di modernità, in quella divisione globalizzata del lavoro che è l’economia mondiale capitalistica. Per ogni lavoratore seduto di fronte ad un computer, un altro (in realtà molti altri) brandisce una vanga o porta un sacco sulle spalle (38). Caricare zucchero in un porto brasiliano grazie a uno strumento tutt’altro che sofisticato come un verricello, o eviscerare un pesce con un banale coltello, sono gesti contemporanei a quello di premere un bottone nelle industrie hi-tech. E mobilitano ugualmente gli affetti (39). Sekula si è frequentemente interessato alle mani per esprimere una «una teoria operaia della cultura», ma più recentemente, probabilmente per enfatizzare l’altra faccia del lavoro «immateriale», ha portato la sua attenzione alla schiena umana (un’altra sineddoche). In particolare, la sesta e ultima foto della sequenza  Santos Sugar Gang di Ship of Fools, orienta il nostro sguardo sulle schiene dell’uomo a lavoro: una schiena dorata, ampia, lucida e tesa; un’immagine esemplare di mascolinità, un oggetto di desiderio. Tuttavia, sembra animata da un movimento a spirale centrifuga, fino a fagocitare l’immagine, con i sacchi sistemati nella stiva riproducono la forma dello stivaggio. La colonna vertebrale occupa un posto preponderante in The Dockers’ Museum, spesso accompagnato da quest’immagine o da Working (Santos). Di fatto, si potrebbe dire che questo oggetto è il perno o l’asse attorno al quale ruota tale esposizione; una catacresi più adeguata potrebbe essere quella di un «dorso», il quale, in un libro, tiene insieme le pagine. Questo dorso è simultaneamente un monumento al lavoro manuale e il resoconto di un danno fisico. La prossimità della colonna vertebrale e della fotografia, i cui assi visivi si intersecano al museo Maumaus di Lisbona, suggeriscono che la solida schiena visibile nella foto è, in realtà, fragile e vulnerabile. Se la cultura occidentale del cappuccino o l’obesità sono possibili, è grazie a quella schiena.

Dittici, trittici e linee narrative (per L. D. Trotsky)

È stato talvolta detto che Sekula non è un grande creatore di immagini, non ha niente di Salgado. Ciò significa trascurare il senso della sua impresa. Egli ha tentato di visualizzare le forme sociali del mondo contemporaneo nella loro diversità e nei loro legami. Dopo il 1973 si è assistito a una nuova fase dello sviluppo capitalistico ineguale: un saggio di profitto in caduta e una offensiva contro la classe lavoratrice, la privatizzazione delle prestazioni sociali, la fuga di capitali e la deindustrializzazione, il pesante indebitamento del «centro» capitalista, e lo sviluppo della produzione basata sui bassi salari nelle zone industriali di esportazione e delle  maquiladoras. Questa è la nuova geografia del capitalismo, la quale spazializza la produzione e il consumo. Per Neil Smith, il cuore della bestia nel XXI secolo comprende l’Europa, il Nord America, il Giappone e L’Oceania (ma esclude Harlem e le banlieue parigine), senza dimenticare i «centri subalterni del potere»: Citta del Messico, Mumbai, Shanghai e Il Cairo (40). Andrebbero aggiunti alla lista i BRICS e distinguere gli stati centrali dell’UE dai cosiddetti PIGS (41). Si tratta di una geografia dello sviluppo ineguale e combinato, come descritta per la prima volta da Leon Trotsky (42). Questi concepiva l’economia mondiale come ineguale, ma allo stesso tempo combinata, vale a dire, composta da economie nazionali e regionali situate a diversi stadi di «sviluppo», pur appartenendo a una totalità (sotto l’egemonia economica e militare delle potenze imperialiste). Non si tratta di uno «spazio liscio» (43), bensì di una struttura gerarchizzata. I soggetti fotografati da Sekula difficilmente sono attrezzati per comprendere tale situazione, ma i suoi principali lavori fotografici e cinematografici sono consapevoli esplorazioni del capitalismo moderno, osservato attraverso il punto di vista dello sviluppo ineguale e combinato.

Per un artista il problema consiste nel come dare forma a questa geografia politica. A partire da Fish Story, ciò ha rappresentato la maggiore preoccupazione di Sekula, artista del «cronotopo», per riprendere la terminologia di Michail Bachtin. Il teorico russo si interessava alle modalità attraverso le quali differenti luoghi hanno plasmato la storia del romanzo: la strada, la piazza pubblica, la città di provincia e il salotto, configurando delle possibilità specifiche della narrazione. Lo spazio, a detta di Bachtin, e presente in seno ai personaggi: «Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e concretezza. Il tempo qui si fa denso e compatto e diventa artisticamente visibile; lo spazio si intensifica e si immette nel movimento del tempo, dell’intreccio, della storia. […] Questo intersecarsi di piani e questa fusione di connotati caratterizza il cronotopo artistico» (44).

La fotografia (come il cinema) è necessariamente cronotopica: configura un istante particolare e un luogo specifico. I teorici della fotografia come arte dell’indice hanno sottolineato la peculiare forma di temporalità che sottende la fotografia, il paradosso del prima e dell’adesso, ma la condizione spaziale equivalente ha ricevuto ben poca attenzione; dobbiamo parlare di un paradosso dello stesso ordine, quello del lì e del qui (45).

Sarebbe utile sviluppare una morfologia delle pratiche fotografiche, sulla base delle modalità attraverso le quali i fotografi lavorano in ciascuna delle estremità della configurazione cronotopica: laddove il fotogiornalismo privilegia l’istante come «attualità», l’arte fotografica mette in valore lo spazio. In altri termini, i formalisti della fotografia – Stieglitz, Ansel Adams, Minor White, le Siskind dell’ultimo periodo – sono interessati al quadro come porzione di spazio, al fine di configurare un tempo trascendente che separi la fotografia dalla storia in una ricerca dell’infinito (46). In contrasto con entrambe le opzioni, Sekula pratica il cronotopo come forma culturale o come poetica dello sviluppo ineguale e combinato.

Evitando l’inquadratura trascendentale, l’opera di Sekula mette in evidenza le persone gli oggetti e gli spazi. Egli ci propone dei dettagli, dei frammenti e delle singolarità con le quali costruisce delle reti o delle catene di contiguità che danno profondità al significato. Vi sono numerosi modelli che mostrano ciò che ha cercato di fare – dal libro di fotografia a Chris marker – ma il riferimento essenziale rimane probabilmente Moby Dick. Lo straordinario romanzo di Melville, con i suoi cambiamenti di modalità narrative, il suo metodo additivo e la sua forma allegorica, ha fornito a Sekula la matrice per immaginare il mondo acquatico. Fish Story – titolo anch’esso tratto dal romanzo – è una sorta di Moby Dick rivisitato attraverso il montaggio modernista e lo sviluppo ineguale e combinato. Al posto della balena bianca abbiamo il perseguimento dell’accumulazione capitalista. Il montaggio di Sekula – i suoi dittici e trittici, i suoi concatenamenti narrativi – stabiliscono le relazioni e le contraddizioni spaziali di tale processo che si dispiega in un tempo simultaneo.

Il cronotopo di Sekula è il mare o lo spazio marittimo.Egli rovescia la nostra percezione abituale. Normalmente per noi il mare inizia al limite delle grandi masse continentali; è il punto di vista dello stato nazione. L’inversione della figura e del suo sfondo effettuata da Sekula pone il mare al centro dell’immagine, circondato da una serie di porti e piattaforme multimodali che costeggiano i territori nazionali. In Freeway to China (Version 2, for Liverpool) (1998-1999), scrive: «Oggi il rapporto tra il mare e la terra è sempre più l’oppsto di ciò che è stato nel XIX secolo. I luoghi di produzione acquisiscono mobilità, laddove i canali di distribuzione si fissano e assumono carattere di routine» (47). Stabilire delle relazioni attraverso la fotocamera, utilizzando come supporto il mare, la mano d’opera portuale e il trasporto di container, mette in luce il carattere ineguale e distruttivo del capitalismo globale. Si tratta inoltre di compiere un missione cruciale del realismo, rendere visibili figure ignorate dai media neoliberisti. Tra i quali: gli operai dei cantieri navali polacchi disoccupati; i portuali di Liverpool in sciopero; Luisa Gratz, presidente della sezione locale n° 26 dell’ILWU [di Los Angeles], «voce schietta in difesa degli interessi dei portuali» (48); dei marinai filippini e i loro analoghi a terra, i lavoratori domestici; un pescatore coreano divenuto operaio dei cantieri navali; una donna ispettore navale a Seattle; delle donne al mercato del pesce alla fine delle vendite giornaliere in Portogallo, o «Pancake», anziano operaio sabbiatore dei cantieri navali che recupera il rame dal lungomare di San Francisco. Sono tutti figure cronotopiche nel senso in cui Bachtin pensa i personaggi spazialmente; essi incarnano la contemporaneità ineguale e combinata.

Si potrebbero fornire numerosi esempi della visione cronotopica di Sekula. In Fish Story, un cantiere navale proprietà della Hyundai accanto a un villaggio di pescatori. Freeway to China (Version 2, for Liverpool) segue il percorso dei container che vanno e vengono dalla Cina, con la disoccupazione a Liverpool e a Los Angeles a un estremo della catena, e dall’altro, una mano d’opera a basso costo. In un esempio particolarmente eloquente, Dead Letter Office (1996-1997) ci propone un dittico: «Twentieth-Century Fox for The Titanic and Mussel Gatherers, Popotla» (49). Nella foto a sinistra, si può vedere un grande cumulo di terra, un ampia carreggiata e, dietro, un muro di cemento, delle gru e una nave del primo Novecento. Si tratta di un’immagine del set del film Titanic. L’altra foto mostra un uomo a piedi nudi e una donna seduta intenti a grigliare del pesce, accanto ad una capanna fatta di cianfrusaglie, in mezzo a rifugi simili, e dietro di loro, le onde e l’oceano. A soli venti minuti da San Diego, è il villaggio messicano di Popotla, situato vicino agli studi della Fox in Messico (Fox Baja Studios). Ciò che unisce queste immagini, sono la terra e i segni di costruzione. Ma esprimono anche un cambiamento di punto di vista.

Uno dei film più costosi della storia del cinema (a causa della costruzione di un enorme bacino al fine di controllare l’effetto delle maree) si rivela nocivo per una popolazione di pescatori poveri. Con la complicità della polizia e delle autorità locali, l’edificazione del muro di questo bacino ha isolato il villaggio dalla zona federale (50) situata lungo la costa; le macchine movimento terra hanno seppellito le barche da pesca (e i loro motori); i funzionari degli studi  hanno utilizzato degli esplosivi sottomarini distruggendo la vita marina per chilometri: i campi di alghe, gli abaloni, i ricci di mare, le aragoste e tutta una varietà di specie di pesci. Laddove la procedura per ottenere una concessione è estremamente lunga, la Fox l’ha acquisita in qualche settimana. L’ottenimento del permesso di costruzione, che sarebbe stato infinitamente ritardato a nord della frontiera, è stato regolato in due giorni, con il rinvio dello studio di impatto ambientale a dopo l completamento dei lavori. Quando gli abitanti del villaggio hanno prelevato dei campioni al fine di farli sottoporre ad analisi, sono stati rinvenuti cloro, solventi ed escrementi umani in forti concentrazioni, il che non deve sorprendere, considerando che il bacino del Titanic è stato svuotato in mare più volte alla settimana (51).

Tutto ciò ha portato ad una catastrofe ecologica, ed è tutta qui la questione: è stato sufficiente spostare la realizzazione del film qualche decina di chilometri a sud del confine tra Stati Uniti e Messico per aggirare la regolamentazione in materia ambientale, allo scopo di costruire questo set fantasmagorico. Si tratta dell’equivalente culturale della maquiladora. Sekula ci mostra il contrasto tra un mondo onirico fortemente capitalizzato, nel quale un uomo povero muore nelle acque ghiacciate (la giovane donna ricca sfugge all’annegamento), e la realtà quotidiana di coloro che sopravvivono grazie al mare. Attraverso il tempo, un disastro marittimo è posto in contrasto con una piccola catastrofe. Sekula così definisce tale opposizione: «La frontiera settentrionale industrializzata del Messico rappresenta il prototipo di un sinistro avvenire taylorista. Rimesso a galla, il Titanic è il presagio tardivo della catena di montaggio imballata. Una riserva di mano d’opera a basso costo è contenuta e canalizzata nel movimento idraulico di una macchina di segregazione. Un a macchina che ignora sempre più la democrazia da entrambe le parti del confine, ma non la cultura e lo sversamento di petrolio in acque tormentate» (52).

Mentre gli intellettuali delle grandi metropoli fantasticano di capitalismo cognitivo, di lavoro immateriale e di fine delle classi sociali, Sekula ci riporta a un taylorismo, ormai spazializzato, fuggitivo, pronto a tutto.

  1. Desidero ringraziare Jamie Allinson, Jairus Banaji, Neil Davidson, Gail Day e Alberto Toscano. Hilde Van Gelder e Jürgen Bock hanno realizzato questo lavoro con cura e dedizione. Esprimo inoltre particolare gratitudine a Sally Stein.
  2. Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », trad. di Marie Muracciole, in Allan Sekula, Écrits sur la photographie, a cura di Marie Muracciole, Paris, Beaux-Arts de Paris édition, 2013, p. 185. Enfasi dell’autore.
  3. Egli ha affermato di aver letto Foucault per il tramite del saggio sul lavoro di Harry Braverman, Lavoro e capitale monopolistico: la degradazione del lavoro nel XX secolo [1974], Torino, Einaudi, 1978 (si veda A. Sekula, Performance under Working Conditions, Vienne, Generali Foundation, 2003, p. 45).
  4. Allan Sekula, «Photography Between Labour and Capital», in Benjamin H. D. Buchloh e Robert Wilkie (dir.), Mining Photographs and Other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Shedden Studio, Glace Bay, Cape Breton, 1948-1968, Halifax, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1983, p. 249.
  5. Suppongo che qui si ponga in contrapposizione al libro di Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, New York, Museum of Modern Art, 1981.
  6. Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », art. cit., p. 203, 234, 201 e 215 ; e Écrits sur la photographie, op. cit., p. 186. Tutto il saggio è caratterizzato da un punto di vista radicalmente opposto al romanticismo, all’immaginario sentimentale della fotografia di famiglia.
  7. Si veda Harry Braverman, op. cit. E anche, David F. Noble, Progettare l’America, la scienza, la tecnologia e la nascita del capitalismo monopolistico, Torino, Einaudi, 1987.
  8. Si veda anche Mike Cooley, Architect or Bee: The Human Price of Technology, ed. rivista, Londres, The Hogarth Press, 1987, p. 33.
  9. Si veda Karl Marx, «Risultati del processo di produzione immediato», in Karl Marx, Capitolo VI inedito, Il capitaleLibro primo, Torino, Einaudi, volume secondo, 1975.
  10. Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », art. cit., p. 247.
  11. Breverman aveva sottolineato il ruolo della fotografia in tale processo: «Nello studio dei tempi e dei movimenti [di Gilbreh] i movimenti elementari furono visualizzati come blocchi costitutivi di ogni attività lavorativa» (H. Breverman,  op. cit., p. 171).
  12. Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », art. cit., p. 246.
  13. Citiamo alcune eccezioni costituite da Hilde Van Gelder, «“Social Realism” Then and Now. Constantin Meunier and Allan Sekula», in H. Van Gelder (dir.), Constantin Meunier. A Dialogue with Allan Sekula, Louvain, Leuven University Press, 2005, p. 71-91 ; e Katarzyna Ruchel-Stockmans, «Loops of History: Allan Sekula and the Representation of Labor», in Jan Baetens e Hilde Van Gelder (dir.), Critical Realism in Contemporary Art: Around Allan Sekula’s Photography, Louvain, Leuven University Press, 2006, p. 28-39. Si veda anche Jack (John Kuo Wei) Tchen, «Interview With Allan Sekula: Los Angeles, California, October 26, 2002», International Labour and Working Class History, no 66, autunno 2004, p. 155-172.
  14. Si veda Voir Ellen Meiksins Wood, The Retreat from Class: The New “True” Socialism, Londra, Verso, 1986. Sekula respinge questa trahison des clercs. [in francese nel testo, n.d.t.].
  15. Si veda Alfred Sohn-Rethel, Lavoro intellettuale e lavoro manuale, Milano, Feltrinelli, 1977. Non si tratta dell’unico saggio in cui Sekula cita  Sohn-Rethel e l’analisi ella merce. Si veda in proposito anche Allan Sekula, Écrits sur la photographie, op. cit., p. 216. Cerhero di dimostrare che una concezione differente, fondata sullo sviluppo ineguale e combinato, è presente in altri testi dell’artista, tuttavia, è innegabile che l’analisi della merce attraversa tutta la sua opera. Per esempio, Lottery of the Sea si sviluppa partendo dall’Agorà e da coloro che amano/temono i mercati.
  16. Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », art. cit., p. 194.
  17. Ciò nonostante, a pagina 235 dello stesso saggio, riconosce che «i socialisti e i sindacalisti» hanno dato a numerose immagini una funzione inedita.
  18. Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », art. cit., p. 240.
  19. Si può affermare che la forza lavoro commercializzata è doppiamente libera quando il salariato è a) separato dai mezzi di produzione e dunque libero di morire di fame, e b) libero di concludere dei contratti commerciali per negoziare la propria forza lavoro.
  20. Si veda Jairus Banaji, Theory as History: Essays on Modes of Production and Exploitation, Leida, Brill, 2010, p. 58-61.
  21. Oggi è sempre più diffusa la consapevolezza che, negli anni Sessanta del XIX secolo, Marx aveva rivisto il proprio giudizio secondo il quale «Il paese industrialmente più sviluppato non fa che mostrare a quello meno sviluppato l’immagine del suo avvenire» (si veda Karl Marx, «Prefazione alla prima edizione», in Il capitale, libro primo, Torino, Einaudi, volume primo, 1975, p.5.
  22. Attualmente in uso in Gran Bretagna, il «contratto a zero ore» non impone al datore di lavoro di definire in anticipo il numero di ore che il lavoratore dovrà effettuare, ponendo quest’ultimo in una situazione nella quale può essere chiamato senza preavviso dal datore di lavoro [n.d.t.].
  23. Si veda Fredric Jameson, Una modernità singolare, Milano,Sansoni, 2003.
  24. Michael Hardt e Antonio Negri, Impero, Biblioteca Universale Rizzoli, 2003.
  25. Un importante replica rispetto a questo punto di vista si trova in Nick Dyer-Witherford, «Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial Labour», in Timothy S. Murphy (dir.), The Philosophy of Antonio Negri, Londra, Pluto Press, 2005, p. 36-162.
  26. Michael Hardt e Antonio Negri, op. cit.
  27. Maurizio Lazzarato, «Immaterial Labor», in Paolo Virno e Michael Hardt (dir.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 137. Enfasi dell’autore.
  28. Allan Sekula, « Photography Between Labour and Capital », art. cit., p. 194. Qui Sekula segue Marx a proposito della divisione del lavoro, quando definisce i fotografi «lavoratori di precisione».
  29. Allan Sekula, «On “Fish Story”: The Coffin Learns to Dance», Camera Austria International, no 59/60, 1997, p. 53. Si vea inoltre A. Sekula, Fish Story, op. cit., p. 50, e A. Sekula, Performance under Working Conditions, op. cit., p. 297. Si ceda Robert Brenner, «The Economics of Global Turbulence», New Left Review, no 229, maggio-giugno 1998, p. 248, il cui punto di vista sul capitale sociale informatico va nello stesso senso.
  30. Allan Sekula, Fish Story, op. cit., p. 54.
  31. Da sei a dodici metri di lunghezza. Abbiamo mantenuto la misura in piedi, correntemente utilizzata nell’ambito dei trasporti per designare i container, anche nei paesi che adottano il sistema metrico decimale.
  32. David Wellman, The Union Makes Us Strong: Radical Unionism on the San Francisco Waterfront, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 12.
  33. Allan Sekula, Fish Story, op. cit., p. 49.
  34. Insieme ad altri oppositori della containerizzazione, Weir era stato estromesso dai porti californiani. Si veda Stan Weir, Single Jack Solidarity, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004. Per un punto di vista radicalmente diverso, David Wellman, op. cit.
  35. Tradotto in italiano come La mano dell’uomo. Workers (Contrasto, 1996). [n.d.t.]
  36. Julian Stallabrass, « Sebastião Salgado and Fine Art Photojournalism », New Left Review, I/223, maggio-giugo 1997, p. 160.
  37. Allan Sekula, Performance under Working Conditions, Vienna, Generali Foundation, 2003, p. 49.
  38. Questa prospettiva è sviluppata con forza nelle ricerche dei geografi marxisti. Si vedano per esempio Neil Smith, Uneven Development: Nature, Capital and the Production of Space [1984], Londra, Verso, 2010, e Doreen Massey, Spatial Divisions of Labour: Social Structures and the Geography of Production, Londra, Macmillan, 1984.
  39. Si veda David Wellman, op. cit.
  40. Neil Smith, op. cit., p. 240.
  41. BRICS e PIGS sono due acronimi con i quali vengono designati il Brasile, la Russia, l’India, la Cina e il Sudafrica, da una parte, e Portogallo, Irlanda, Grecia e Spagna dall’altra [n.d.t.].
  42. Trotsky a elaborato la teoria dello sviluppo ineguale e combinato in diversi studi, ma l’opera chiave in materia è Bilanci e prospettive [1906].
  43. Michael Hardt et Antonio Negri, op. cit.
  44. Michail Bachtin, «Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo», in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 2001, pp.231-2.
  45. Si veda Rosalind Krauss, «Notes on the Index: Seventies Art in America», October, no 3, 1977, p. 68-81 ; «Stieglitz/Equivalents», October, no 11, 1979, p. 129-140 ; Hubert Damisch, «Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique», L’Arc, no 21, primavera 1963, p. 34-39 ; Thierry de Duve, «Time, Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox»,October, no 5, 1978, p. 113-125 ; Georges Didi-Huberman, «L’Indice de la plaie absente, Monographie d’une tache», Traverses, no 30-31, « Le secret », marzo 1984, p. 151-163.
  46. La Krauss coglie qualcosa di questo quadro metafisico in  «Stieglitz/ Equivalents», art. cit.
  47. Allan Sekula, Performance under Working Conditions, op. cit., p. 279.
  48. Ibid., p. 291.
  49. Allan Sekula, Dead Letter Office, Rotterdam, Nederlands Foto Instituut, 1997, p. 18-19.
  50. Amministrata direttamente dallo stato federale messicano, la Zona federale marittimo-terrestre dello stato della Bassa California è in linea di principio demanio pubblico, e garantisce l’accesso libero al litorale. Alcun terreno della zona può essere venduto a privati in assenza di autorizzazioni speciali (sotto forma di concessioni). [n.d.t.].
  51. Si può trovare una dichiarazione scritta di Fernando Larios Zepeda, portavoce dell’associazione dei pescatori di Popotla, sul sito www.rtmark.com/popotlaaustria.html. Numerosi artisti di tutto il mondo hanno dipinto il muro con scene marittime.
  52. Allan Sekula, Dead Letter Office, op. cit., p. 32.

Link alla traduzione in francese del saggio Période

 

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