Marxismo e cinema [un percorso di lettura]

di Daniel Fairfax

Il cinema è stato un luogo di investimento costante per i marxisti, e ciò sin dalla sua nascita all’inizio del XX secolo. La sua singolarità consiste nell’essere un vero e proprio sistema di produzione, in origine estremamente costoso; il quale ben presto ha assunto lo statuto di industria culturale e artistica. Lungo tutto il corso della sua storia, i marxisti hanno considerato il cinema come un potente mezzo ideologico, strutturalmente segnato dalla classe dominante in ragione delle sue condizioni di produzione. Allo stesso tempo, dopo l’emergere del cinema sovietico, ha rappresentato anche un terreno di sperimentazione teorica ed estetica finalizzata a concepire un’altra modalità di fabbricare e far parlare le immagini. In questo monumentale percorso di lettura, Daniel Fairfax passa in rassegna nove periodi del pensiero marxista sul cinema e, al contempo, in relazione a ciascuno di questi momenti, propone una serie di film rappresentativi. In tal modo, egli rende palpabile il rapporto incessante tra teorie e pratiche marxiste del cinema.

«Per noi il cinema è, tra tutte le arti, la più importante», avrebbe affermato Lenin. Invenzione della borghesia moderna, il cinema è l’unica delle arti la cui genesi si svolge in contemporanea a quella del capitalismo. Probabilmente è anche quella che, lungo tutto il XX secolo, ha intrattenuto il rapporto più complesso, stimolante e, in definitiva, più fruttuoso – dal punto di vista concettuale – con la teoria marxista.

Inoltre, l’affermazione del marxismo storico secondo la quale esiste una relazione mutuale fra teoria e pratica trova applicazione concreta nella cultura filmica marxista. In effetti, la teorizzazione del cinema nel quadro dell’estetica marxista è sempre andata di pari passo con l’attività cinematografica. In numerosi casi, le stesse personalità hanno contemporaneamente praticato l’arte e teorizzato la propria attività. Il cinema marxista, dunque, si è dimostrato, tanto nella teoria quanto nella pratica, interventista per natura. Seguendo l’ingiunzione di Marx nell’undicesima delle Tesi su feuerbach, i suoi sostenitori non si sono accontentati di una semplice descrizione della società capitalistica contemporanea e del ruolo svolto dal cinema nella sua riproduzione ideologica. Essi hanno, invece, nella maggior parte dei casi, cercato di servirsi del film e dell’analisi filmica allo scopo di trasformare il mondo, in vista di una società senza classi.

Tuttavia, il problema  di come realizzare questo cinema ha costituito la questione cruciale del dibattito fra i marxisti e gli altri sostenitori di un cinema radicalmente anticapitalista, riproducendo una delle più antiche categorie dell’estetica classica: la distinzione forma/contenuto. Da una parte, la volontà prioritaria di trasmettere un messaggio politico a un pubblico il più ampio possibile tramite la forma filmica convenzionale. Dall’altra, al contrario, l’adozione di un approccio più sperimentale, incentrato sull’importanza dello sviluppo di nuove strutture formali, al fine di segnare una rottura più netta col cinema borghese, seguendo dunque la massima brechtiana: «Lenin non ha solo detto altro rispetto a Bismarck, ma l’ha detto in tutt’altro modo». Entrambe le prospettive, d’altronde, manifestano potenziali debolezze: la prima può condurre a ricostruire la natura politicamente regressiva del cinema tradizionale, laddove la seconda incorre nel rischio perpetuo di annientare la potenzialità di un discorso politico intelligibile, e quindi alienarsi gli spettatori. Le opere migliori – ovvero quelle di Ėjzenštejn, Vertov, Godard e Marker, tra gli altri – trovano, per l’appunto, un equilibrio fra questi due poli. Come voleva Hegel, la forma diviene, di fatto, contenuto.

Creare nuove forme cinematografiche, ciò nondimeno, presuppone un’analisi ideologica delle norme preesistenti del cinema commerciale, la cui incarnazione suprema è l’industria cinematografica hollywoodiana dominante a livello globale. Come notato da Jean-Louis Comolli e Jean Narboni, redattori dei Cahiers du cinéma, il cinema, rispetto alle altre arti, è particolarmente determinata dall’ideologia dominante in una data società, e ciò sotto due aspetti. In primo luogo, i costi di produzione dei film sono stati, tradizionalmente, estremamente alti, il che ha significato una maggiore difficoltà nell’intraprendere quella libera sperimentazione che ha segnata la storia della musica, della letteratura e della pittura, considerato come il mondo del cinema esiga generalmente un pubblico numeroso per essere finanziariamente sostenibile. In secondo luogo, quale media fondato prevalentemente sull’immagine fotografica, il film tende a rafforzare l’ideologia esistente creando nello spettatore la sensazione, senza eguali, per cui le immagini sullo schermo riflettono la realtà che pretendono rappresentare. Secondo l’opinione di numerosi marxisti, tale realismo è uno degli strumenti più potenti in vista della creazione di un cinema rivoluzionario. Un’altra corrente della teoria filmica marxista, tuttavia, ritiene che il cinema poggi su un’illusione di fondo, basata più sui codici visuali sviluppati dalla borghesia moderna (derivanti dalla pittura rinascimentale), che su un rapporto naturale con la percezione della realtà.

La storia decennale del confronto tra materialismo storico e cinema è stata segnata da innumerevoli dibattiti di questo tipo. Dunque, è giunto forse il momento, in questo 2017, di parlare di un secolo di cinema marxista. Già nel 1896, il romanziere e socialista russo Maksim Gor’kij assisteva alla sua prima proiezione cinematografica ed evocava tale esperienza, con formula rimasta celebre, parlando di un ingresso nel «regno delle ombre». Eppure, durante i primi vent’anni della sua esistenza, il rapporto tra cinema e marxismo è stato sfumato e tenue. Solo negli anni dieci esso inizierà a concretizzarsi, e ciò per due ragioni principali. La prima è l’emergere, con l’avvento del lungometraggio e le innovazioni stilistiche di personalità quali D. W. Griffith e Abel Gance, del cinema come arte. La seconda è la nascita, nella stessa epoca, a seguito della Rivoluzione d’ottobre, del primo stato proletario. Sotto la direzione di Lenin e dei bolscevichi, l’industria cinematografica di un’intero paese si ritrova nelle mani di un movimento politico dichiaratamente marxista. Il decennio successivo alla fine della guerra civile russa, nel 1921, ha visto un fiorire senza precedenti di sperimentazioni artistiche e tentativi teorici di comprensione del cinema in URSS, in cui figure del calibro di Sergej Ėjzenštejn, Dziga Vertov e Vsevolod Pudovkin hanno svolto un ruolo determinante.

Il secolo trascorso dalla Rivoluzione russa è stato quello di un continuo intreccio tra prassi e cinema marxista che continua tutt’oggi, sebbene l’intensità di tale rapporto no ha mancato di fluttuazioni, con periodi di ottimismo rivoluzionario (gli anni Venti e i Sessanta), non di rado seguiti da ondate reazionarie e repressive. Dal nostro punto di vista è possibile distinguere, secondo un criterio cronologico e geografico, nove configurazioni del cinema marxista.

1. Il cinema sovietico

Come suggerito dalla citazione leniniana posta in apertura di questo percorso di lettura, i bolscevichi accordarono da subito un posto di primo piano al cinema, prima come strumento educativo e di propaganda, in seguito quale mezzo di espressione artistica. Tuttavia, nel corso della guerra civile, gli sforzi per creare un cinema sovietico furono ostacolati da gravi penurie di materiali, in particolare la pellicola. Alcuni cineasti dell’epoca, come Lev Kulešov, realizzarono persino «film» senza pellicola, approntando scene con tanto di attori e macchine da presa, non potendone registrare la performance. Nel momento in cui fu in grado di procurarsi la pellicola, Kulešov compì la celebre esperienza con l’attore Ivan Mozžuchin, inaugurando un’estetica filmica basata sul montaggio, nella quale i legami tra inquadrature ricoprivano maggiore importanza rispetto al contenuto delle stesse. Nello stesso periodo, Vertov e i suoi compagni «kinoki» sviluppavano l’approccio radicale al cinegiornale (la cosiddetta «Kinopravda»), dal quale scaturirono, negli anni Venti, capolavori sperimentali come La sesta parte del mondo (1926) e L’uomo con la macchina da presa (1929).

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Sergej Michajlovič Ėjzenštejn

Ma la vera svolta nel cinema sovietico si ebbe quando Ėjzenštejn abbandonò il teatro per la regia cinematografica, dapprima con Sciopero! (1924), ottenendo poi il successo mondiale con La corazzata Potëmkin (1925). Egli venne anche ingaggiato per ricreare gli eventi del 1917, in occasione del decimo anniversario della Rivoluzione, tuttavia, a dispetto delle enormi risorse impegnate, Ottobre (1927) non restò immune dai problemi politici dell’epoca. In un preludio alla repressione degli anni Trenta, le immagini del film illustranti il ruolo di Trockij nella presa del potere dovettero essere soppresse, a seguito della sua estromissione a opera della frazione staliniana del partito.

Ėjzenštejn, più di ogni altra figura della storia del cinema, ha incarnato la figura bifronte del cineasta teorico. In numerosi articoli, raccolti nel volume La forma cinematografica, sviluppa una concezione del cinema attraverso la quale sottolinea l’analogia tra il montaggio e una concezione dialettica del mondo, stabilendo un legame tra il cinema e altre arti, come la musica polifonica, la pittura del Rinascimento, nonché la calligrafia giapponese. Ėjzenštejn propugna una forma di «montaggio intellettuale» in grado di produrre un ragionamento astratto, al pari della scrittura, come attestato da alcune sequenze di Otobre e di La linea generale (1929). Ma egli si dimostrò sovente troppo ambizioso a fronte di limitate possibilità pratiche, e il tentativo di applicare sistematicamente le proprie idee a un progetto di adattamento del Capitale di Marx si risolse in un fallimento scoraggiante.

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Dziga Vertov durante la lavorazione di Sinfonia del Donbass/Entusiasmo

Nella stessa epoca, Ėjzenštejn si impegnava in froci polemiche coi suoi colleghi, tra cui Pudovkin – il quale, in film come La madre (1926) e Tempeste sull’Asia (1928), aveva adottato un’approccio al montaggio più tradizionale – e Vertov. Sebbene quest’ultimo condividesse non poche delle idee di Ėjzenštejn, egli mirava ad una rottura più netta col cinema di finzione, preconizzando «film leninisti»  che avrebbero posto in primo piano il documentario e le opere «scientifiche». Tra i cineasti che hanno segnato la storia rivoluzionaria dell’URSS e, al contempo, portato enormi innovazioni nel linguaggio visuale del cinema vanno inoltre citati, Aleksandr Dovženko (Arsenale [1929]), La terra (1930), Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg (La nuova Babilonia [1927]), Boris Barnet (Sobborghi [1933]) e Aleksandr Medvedkin (La felicità [1934]).  Ma alla metà degli anni Trenta, il movimento di avanguardia dal quale era animato il cinema sovietico subì un attacco su due fronti. Sul piano dell’industria, l’avvento del film sonoro, in URSS, fu di ostacolo per le estetiche maggiormente sperimentali, basate sul montaggio, favorendo opere più convenzionali. Su quello politico, la concentrazione del potere da parte di Stalin, e quindi il conseguente assurgere del «realismo socialista» a dottrina artistica ufficiale, con film eroici come Ciapaiev (1934) che incontravano il favore del partito, laddove pionieri del film muto venivano vigorosamente condannati per «formalismo». Il lavoro di questi ultimi era oggetto di uno stretto controllo: Stalin stesso era noto per «suggerire» modifiche al copione. Anche se nessuno dei grandi cineasti dell’inizio dell’era sovietica trovò la morte nel corso delle purghe, la minaccia di rappresaglie aleggiava permanentemente su di loro, e figure come Ėjzenštejn, Vertov e Dovženko ebbero non poche difficoltà nel prosieguo delle rispettive carriere. Dopo la morte di Stalin, l’industria cinematografica sovietica conobbe diverse ondate di liberalizzazione e repressione, tuttavia, la maggior pare dei registi di primo piano nell’URSS del dopoguerra, tra i quali Andrej Tarkovskij, Aleksej German e Sergej Paradžanov, non condividevano il punto di vista rivoluzionario dei loro predecessori.

Da leggere:

Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Albatros, 1979, Images Modernes, 2005.

Sergej Ėjzenštejn, La forma cinematografica, Einaudi, 2003.

Jay Leyda, Storia del cinema russo e sovietico, Il Saggiatore, 1964.

Vsevolod Pudovkin, La settima arte, Editori Riuniti, 1961.

Georges Sadoul, Dziga Vertov, Champ Libre, 1971.

Dziga Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, Mimesis, 2011.

Da vedere:

Sobborghi, regia di Boris Barnet, 1933.

Arsenale, regia di Aleksandr Dovženko, 1929.

La terra, regia di Aleksandr Dovženko, 1929.

La corazzata Potëmkin, regia di Sergej Ėjzenštejn, 1925.

Ottobre, regia di Sergej Ėjzenštejn, 1927.

La linea generale, regia di Sergej Ėjzenštejn, 1929.

Alexandr NevskijI, regia di Sergej Ėjzenštejn, 1940.

Ivan il Terribile, Parte I e II, regia di Sergej Ėjzenštejn 1944-1958.

Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi, regia di Lev Kulešov, 1924.

La felicità, regia di Aleksandr Medvedkin, 1934.

La madre, regia di Vsevolod Pudovkin, 1925.

Tempeste sull’Asia, regia di Vsevolod Pudovkin, 1929.

Ciapaiev, regia di  Georgi Vasilyev e Sergey Vasilyev, 1934.

La sesta parte del mondo, regia di Dziga Vertov, 1926.

L’uomo con la macchina da presa, regia di Dziga Vertov, 1929.

Sinfonia del Donbass/Entusiasmo, regia di Dziga Vertov, 1931.

2. Il cinema di Weimar e la teoria critica tedesca

Prima della Seconda guerra mondiale, l’Unione Sovietica era l’unico paese governato da un partito marxista. Tuttavia, la Germania vantava un possente movimento operaio, finché l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933, non pose fine ad ogni opposizione politica aperta. Una tale forza derivava innanzitutto dal numero di aderenti. Dopotutto, il Partito socialdemocratico e quello comunista, allineato sulle posizioni del Comintern, contavano ciascuno migliaia di membri, e diverse ondate rivoluzionarie minacciarono a più riprese il rovesciamento dell’apparato statale tra il 1919 e il 1923. Un movimento che teneva in gran conto la propria egemonia culturale in seno al proletariato tedesco. Avendo sviluppato una sorta di contro-società estremamente avanzata, possedeva propri giornali, club sportivi, attività pedagogiche e associazioni teatrali. Il cinema, in parte a causa delle risorse necessarie alla produzione di un film, rappresentava il parente povero di questa tendenza culturale. Fu solo alla fine degli anni Venti, con la fondazione della Prometheus Film ad opera del comunista Willi Münzenberg, che in Germania si iniziarono a produrre pellicole di orientamento marxista, miranti a sottolineare la realtà sociale dei lavoratori poveri, con opere notevoli quali Il viaggio di mamma Krause verso la felicità di Piel Jutzi (1929), Al di là della strada di Leo Mittler (1929) e Kuhle Wampe di Slatan Dudow e Bertot Brecht (1932). Berlino, sinfonia di una grande città di Walter Ruttmann (1931) deve molto a Vertov dal punto di vista visuale, ma è sprovvisto dell’analisi politica del suo equivalente sovietico. Quanto a Georg Wilhelm Pabst, gli si deve l’adattamento (1931) della pièce di Brecht L’opera da tre soldi, ma il film deluse a tal punto il drammaturgo da spingerlo a intentare una causa contro la società di produzione.

Oltre alle pellicole già citate, l’opera di Fritz Lang è nota per la sua prospettiva antifascista, sebbene il regista si tenesse alla larga da forme esplicite di impegno politico. Se il suo adattamento I Nibelunghi (1924) divenne parte integrante della mitologia nazista e Metropolis (1927) esprimeva un’opposizione frontale rispetto a soluzioni rivoluzionarie all’oppressione politica, M – Il mostro di Düsseldorf (1931) e Il testamento del dottor Mabuse (1933) testimoniavano la paranoia e la demagogia manipolatrici imperanti in una Germania ormai prossima al nazismo. In esilio a Hollywood. dopo aver rifiutato la proposta fattagli da Goebbels di supervisionare l’industria cinematografica tedesca, Lang proseguì il suo progetto antifascista tramite opere come Duello mortale (1941) e Il prigioniero del terrore (1944). Nel 1943, collaborò con Bertolt Brecht per un film di propaganda bellica, Anche i boia muiono, incentrato sulla resistenza ceca.

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Sigfried Kracauer

Tuttavia, in Germania, i legami tra marxismo e cinema erano più stretti nel campo della teoria, tanto prima quanto dopo la Seconda guerra mondiale. In particolare, intensi dibattiti circa il ruolo ideologico del cinema nel contesto del capitalismo moderno coinvolsero personalità associate alla Scuola di Francoforte, nell’ambito della quale si combinavano il pensiero di Marx e Weber. In Da Caligari a Hitler, Sigfried Kracauer ha analizzato sul piano psicologico i film dell’epoca di Weimar, come Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu il vampiro (Murnau, 1921) e L’angelo azzurro (Josef von Sternberg, 1930, adattamento del romanzo Professor Unrat di Heinrich Mann), in quanto sintomatici di una nazione psicologicamente predisposta al dominio nazista. Walter Benjamin, ammiratore del cinema di Chaplin per film come Tempi moderni (1935), indicava, in testi quali «L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica», la dimensione intrinsecamente modernizzante ed emancipatrice del film. Al contrario, Theodor Adorno si pronunciava in maniera ben più dubitativa quanto ai meriti rivoluzionari del cinema, in parte a causa del suo generale scetticismo riguardo alla cultura «bassa», e riscontrava nelle risate del pubblico di fronte ai film di Chaplin una sorta di «sadismo borghese». Dialettica dell’illuminismo (scritto insieme a Horkheimer) stronca «l’industria culturale», della quale «l’industria del divertimento» di Hollywood rappresenta l’incarnazione suprema. Anocora, in Minima moralia, Adorno scriveva seccamente «Da ogni spettacolo cinematografico mi accorgo di tornare, per quanto mi sorvegli, più stupido e più cattivo». Il filosofo tedesco, nondimeno, sotto l’influenza del suo allievo Alexander Kluge, giunse negli anni Sessanta a meglio apprezzare il cinema, evocando Antonioni ed il nuovo cinema tedesco in termini maggiormente positivi in «Filmtransparente». Eppure, nella sua ultima grande opera incompiuta, Teoria estetica, qualsiasi commento sul cinema in quanto arte è accuratamente evitato.

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György Lukács e Béla Balázs

L’ungherese György Lukács, unico vero rivale di Adorno al titolo di principale teorico dell’estetica marxista nel XX secolo, non deve certo la sua fama alle sue opinioni sul cinema. Ciò nonostante, se ne occupò estesamente, dal testo «Riflessioni per un’estetica del cinema» sino alle pagine sul film contenute in Eigenart des Ästhetischen. Lukàcs era noto per la sua avversione al naturalismo in letteratura, ma un recente studio di Ian Aitken dimostra come la sua teoria filmica attenui tale posizione critica, poiché vi si propone una teoria ed una pratica cinematografiche le quali non possono ritenersi altrimenti che naturaliste. Il suo amico di Budapest, Béla Balázs, critico e regista, sviluppò un punto di vista analogo in L’uomo visibile e nell’opera postuma Il film, benché i suoi rapporti col marxismo fossero ben più esili.

Da leggere:

Theodor Adorno, «Filmtransparente», Die Zeit, 18 novembre, 1966 (disponible qui: http://www.zeit.de/1966/47/filmtransparente/komplettansicht).

Theodor Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 2009.

Theodor Adorno et Max Horkheimer, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, 2010.

Béla Balázs, L’uomo visibile, Lindau, 2008.

Béla Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, 2002.

Walter Benjamin, L’ opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 2000.

Bertolt Brecht, Sur le cinéma, L’Arche, 1970.

Sigfried Kracauer, Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, Lindau, 2007.

– , Teoria del film, Il saggiatore, 1995.

György Lukács, «Riflessioni per un’estetica del cinema», in Scritti di sociologia della letteratura, Sugar, 1964.

-, Estetica, Einaudi, 1970.

Da vedere:

Tempi moderni, regia di Charles Chaplin, 1935.

Kuhle Wampe, regia di Slatan Dudow, 1932.

Il viaggio di mamma Krause verso la felicità, regia di Piel Jutzi, 1929.

Metropolis, regia di Fritz Lang, 1927.

M – Il mostro di Düsseldorf, regia di Fritz Lang, 1931.

Il testamento del dottor Mabuse, regia di Fritz Lang1933.

Duello mortale, regia di Fritz Lang, 1941.

Anche i boia muiono, regia di Fritz Lang, 1943.

Il prigioniero del terrore, regia di Fritz Lang1944.

Al di là della strada, regia di Leo Mittler, 1929.

Nosferatu il vampiro, regia di Friedrich Wilhelm Murnau, 1921.

Berlino, sinfonia di una grande città, regia di Walter Ruttmann, 1931.

L’angelo azzurro, regia di Josef von Sternberg, 1930.

Il gabinetto del dottor Caligari, regia di Robert Wiene, 1920.

3. Il neorealismo italiano

Prima della liberazione, il cinema italiano era era sotto completo controllo dello stato fascista. Vittorio Mussolini, figlio del Duce, era responsabile degli studi di Cinecittà. Vantandosi di una buona conoscenza del cinema, egli applicò un regime relativamente tollerante, autorizzando persino Lucchino Visconti a realizzare, nel 1943, Ossessione, adattamento del romanzo di James M. Cain. Questa pellicola è ritenuta oggi la prima opera della corrente neorealista, dominante nel cinema italiano del dopoguerra. Un film che si distingueva dall’estetica hollywoodiana per le riprese in esterni e gli attori non professionisti, l’attenzione alle questioni sociali e lo stile visuale basato lunghi piani sequenza e profondità di campo. Visconti, aristocratico marxista influenzato dal cienasta francese Jean Renoir (autore, negli anni Trenta di film a sostegno del Fronte popolare come La Marsigliese [1938] e La vita è nostra [1936]), ritornò nel 1949 con La terra trema, opera epica sulla vita dei pescatori siciliani in preda di gravi difficoltà difficoltà economiche. Lo stesso anno, Giuseppe De Santis, sceneggiatore per Visconti e membro del Partito comunista italiano (PCI), arrivava nelle sale con Riso amaro (1949), incentrato sul faticoso lavoro delle mondine nella Pianura Padana. Si tratta di film rimasti all’ombra di opere do rinascita nazionale più  reclamizzate, la cui composizione ideologica riflette il breve periodo di unità nazionale tra comunisti, socialisti e democristiani immediatamente successivo alla guerra. A Roma città aperta di Rossllini (1945), che mostra un partigiano comunista e un prete cattolico unire le forze contro l’occupante nazista, fece seguito Paisà (1945), ritratto suddiviso in episodi del movimento di resistenza nazionale, più radicale dal punto di vista narrativo.

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Cesare Zavattini con Fidel Castro

Fu però lo sceneggiatore marxista Cesare Zavattini ad assurgere quale più eloquente portaparola degli obiettivi estetici e politici del neorealismo, sostenendo l’idea per cui «bisogna che lo spazio tra vita e spettacolo diventi nullo», e individuando il film neorealista ideale nelle riprese di un uomo all’angolo di una strada al quale non accade niente per novanta minuti. Frutto della sua collaborazione con Vittorio De Sica furono Ladri di biciclette (1948) e Umberto D. (1952), due film nei quali emergeva la povertà e la precarietà economiche del popolo italiano nel dopoguerra. Guido Aristarco, critico per la rivista Cinema, vicino alle posizioni di Lukács, fu tra i più accesi sostenitori del neorealismo e le sue idee ebbero un’influenza duratura sulla cultura cinematografica italiana.

Gli effetti del boom economico degli anni Cinquanta attenuarono, tuttavia, l’influsso culturale del movimento neorealista. Nel corso del decennio, il cinema italiano si interessò in particolare all’esistenza alienante delle classi medie in piena ascesa, con film quali La dolce vita (Federico Fellini, 1960) e L’avventura (Michelangelo Antonioni, 1960). Visconti, da parte sua, adottò un approccio di carattere più storico, rappresentando l’obsolescenza della vecchia nobiltà in opere fastose come Senso (1954), Il Gattopardo (1963) e More a Venezia (1971). Nello stesso periodo, Pier Paolo Pasolini, il più celebre intellettuale marxista del paese, intraprendeva la carriera di cineasta: realizzando una dozzina di lungometraggi, oltre a numerosi cortometraggi e documentari prima del suo assassinio nel 1975. Dopo i ritratti del sottoproletariato romano Accattone (1961), Mamma Roma (1962) e la farsa politica Uccellacci e uccellini (1966), Pasolini si orientò verso soggetti più tradizionali, riprendendo racconti antichi in Edipo re (1967), Medea (1969) e Il Decameron (1971), prima di trasporre  la brutalità di Le centoventi giornate di Sodoma  di de Sade negli ultimi giorni del fascismo in Salò (1975). Oltre ai saggi e alla poesia, Pasolini ha sviluppato anche una teoria del cinema, influenzata dalla semiologia, nella quale contrappone «cinema di prosa» dell’epoca classica a «cinema di poesia» del modernismo postbellico, sulla base di criteri enunciati in Empirismo eretico (1972).

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Pier Paolo Pasolini in Yemen – foto Roberto Villa

Ispirati ad Antonio Gramsci, al quale il cineasta  dedicò il poema «Le ceneri di Gramsci», gli interventi di Pasolini nell’arena politica erano sempre provocatori: escluso dal PCI sul finire degli anni Quaranta per la sua omosessualità, si oppose al movimento studentesco del Sessantotto, schierandosi pubblicamente con la polizia «proletaria» [si tratta di un’affermazione assai discutibile, n.d.t.] contro i giovani borghesi in rivolta. Allontanandosi dalla teleologia storica del marxismo ortodosso, Pasolini affrontò a questo punto la modernità capitalistica, appassionandosi alle culture preindustriali, specialmente quelle dell’Africa e del Medio Oriente, temi sempre più visibile nei suoi ultimi film.

Più vicini alla Nuova sinistra da un punto di vista generazionale e politico, inclini a prendere come esempio Godard anziché i registi italiani delle generazioni precedenti, i giovani cineasti come Bernardo Berolucci (Prima della rivoluzione, 1964), Marco Bellocchio (La Cina è vicina, 1967), Carmelo Bene (Capricci, 1969) e i fratelli Taviani (Sotto il segno dello scorpione, 1970) trovavano terreno fertile nelle frustrazioni politiche della gioventù italiana degli anni Sessanta, un’epoca che si protrasse sino alla fine dei Settanta. Ma a partire dal decennio successivo, con il crollo dell’industria cinematografica italiana, l’ascesa dei canali televisivi privati di Berlusconi e la dissoluzione del PCI il cinema di sinistra in Italia subiva un duro colpo, sopravvivendo esclusivamente in commedie «rétro» come Aprile (Nanni Moretti, 1998).

Da leggere:

Adriano Aprà (a cura di), Roberto Rossellini: la télévision comme utopie, Cahiers du cinéma, 2001.

Guido Aristarco, Marx, il cinema e la critica del film, Feltrinelli, 1979.

Tag Gallagher, Les aventures de Roberto Rossellini: essai biographique, Léo Scheer, 2006.

Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini: portrait du poète en cinéaste, Cahiers du cinéma, 1995.

Luchino Visconti, Visconti, a cura di Marianne Schneider e Lothar Schirmer, Actes Sud, 2009.

Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, 2015.

-, Per il cinema, Mondadori, 2001.

Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, a cura di Alain Bergala, Flammarion, 1988.

Cesare Zavattini, Cesare Zavattini, dir. Jean A. Gili et Aldo Bernardini, Centre Pompidou, 1990.

Da vedere:

L’Avventura, regia di Michelangelo Antonioni, 1960.

La Cina è vicina, regia di Marco Bellocchio, 1967.

Capricci, regia di Carmelo Bene, 1969.

Prima della rivoluzione, regia di Bernardo Bertolucci, 1964.

Riso amaro, regia di Giuseppe De Santis, 1949.

Ladri di biciclette, regia di Vittorio De Sica, 1948.

Umeberto D., regia di Vittorio De Sica, 1952.

La dolce vita, regia di Federico Fellini, 1960.

Aprile, regia di Nanni Moretti, 1998.

Accattone, regia di Pier Paolo Pasolini, 1961.

Mamma Roma, regia di Pier Paolo Pasolini, 1962.

Uccellacci e uccellini, regia di Pier Paolo Pasolini, 1966.

Edipo re, regia di Pier Paolo Pasolini, 1967.

Medea, regia di Pier Paolo Pasolini, 1969.

Il Decameron, regia di Pier Paolo Pasolini, 1971.

Salò, regia di Pier Paolo Pasolini, 1975.

La Marsigliese, regia di Jean Renoir, 1936.

Roma città aperta, regia di Roberto Rossellini, 1944.

Paisà, regia di Roberto Rossellini, 1945.

Sotto il segno dello scorpione, regia di Paolo e Vittorio Taviani, 1970.

Ossessione, regia di Lucchino Visconti, 1943.

La terra trema, regia di Lucchino Visconti, 1948.

Senso, regia di Lucchino Visconti, 1954.

Il Gattopardo, regia di Lucchino Visconti, 1963.

Morte a Venezia, regia di Lucchino Visconti, 1971.

4. Il cinema francese del dopoguerra 

Il cinema francese non ha conosciuto, dopo la Seconda guerra mondiale, una fase di rinnovamento analoga a quella del cinema italiano, infatti la breve ascesa del fascismo ha lasciato la cultura cinematografica del paese pressoché intatta. La preoccupazione primaria del settore erano allora le quote di esportazione dei film statunitensi: tanto i comunisti, quanto i gollisti, miravano ad impedire che la «Coca Cola» dei film hollywoodiani soppiantasse il «vino Bordeaux» del cinema francese. Personalità della vecchia guardia del Partito comunista francese (PCF), come Louis Daquin e Léon Moussinac, si dedicarono a tale battaglia industriale, oscurando la diversità politica di Hollywood, nell’epoca in cui il processo ai «dieci di Hollywood» poneva Edward Dmytryk, Dalton Trumbo e molti altri sulla lista nera.

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Georges Sadoul

Sul piano teorico la principale figura in ambito marxista era Georges Sadoul, al quale una conoscenza enciclopedica del cinema consentì di intraprendere la redazione di una summa storica esaustiva in sei volumi. Egli affrontò, inoltre, nel corso di numerose polemiche, il suo contemporaneo André Bazin, cristiano della sinistra progressista, al quale si deve la definizione del cinema come «realismo ontologico». Un concetto, quest’ultimo, criticato per via del suo idealismo filosofico, ma che darà luogo, in seguito, ad applicazioni materiali fruttuose presso i suoi discepoli.

Nonostante l’egemonia culturale negli ambienti intellettuali francesi del dopoguerra, la sinistra comunista si vide generalmente interdetta la possibilità di influenzare il cinema commerciale francese. I cineasti di sinistra riuscivano ad operare all’interno di generi più marginali, come il cortometraggio e il documentario. Chris Marker e Aalain Resnais collaborarono nella realizzazione dei brevi documentari Les statues meurent aussi (1953) e Notte e nebbia (1955). Marker avrebbe proseguito la sua carriera dando vita ad un corpus particolarmente politicizzato comprendente Lettre de Sibérie (1957), La Jetée (1962) e Le Joli Mai (1963). Malgrado la severa censura esercitata dallo stato sulle pellicole che affrontavano il tema delle colonie francesi, le tendenze anticolonialiste emergono ugualmente nell’opera di René Vautier (Afrique 50 [1950] e Le Glas [1964]), nonché, in una vena più etnografica, di Jean Rouch (Les Maîtres fous [1955] e Moi, un noir [1960]).

Questi cineasti erano tutti, a livelli differenti, influenzati dal concetto di «arte impegnata» sostenuto dal filosofo esistenzialista Jean-Paul Sartre in Che cos’è la letteratura?. Tale modello di estetica politica, dominante negli anni Cinquanta, privilegiava l’intervento attivo elle questioni politiche di attualità. Benché avesse intitolato la propria rivista  Les Temps modernes in riferimento al film di Chaplin, Sartre condivideva col PCF l’antipatia per il cinema statunitense e rimproverava pubblicamente a Quarto potere di essere «basato su una concezione erronea del cinema». Il contributo del filosofo alla settima arte, tuttavia, non si limita alla critica, avendo egli scritto anche sceneggiature (oltre ai numerosi film e telefilm che altri trarranno dalle sue opere letterarie) tra cui Risorgere per amare (Jean Delannoy, 1947) e Im Räderwerk (Erwin Piscator, 1956).

Negli anni Sessanta, l’influenza di Sartre diminuì a favore della semiologia dagli accenti marxisti di Roland Barthes. In Miti d’oggi (1957), egli analizzava il cinema commerciale come uno dei numerosi prodotti di consumo concepiti al fine di inculcare messaggi ideologici all’insaputa del pubblico. Il suo dettagliato esame di una copertina di Paris-Match, rappresentante un giovane soldato africano che saluta la bandiera francese, dimostra come la funzione comunicativa delle immagini possa situarsi tanto al livello del significante (ovvero il modo in cui un dato contenuto viene mostrato) che del significato (ciò che viene mostrato). Barthes, in seguito, si sarebbe mostrato più sensibile alle radicali possibilità formali del cinema (come attestano scritti quali «Il terzo senso» e «Diderot, Brecht, Ėjzenštejn») proclamando un indefesso rispetto per l’opera di Ėjzenštejn. Successivamente, negli ultimi anni di vita, assumeva ancora una volta un atteggiamento di sospetto, affermando nel suo toccante ultimo libro, La camera chiara, «amavo la Foto in opposizione al cinema».

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Jean-Luc Godard viene arrestato nel Maggio ’68

L’inizio degli anni Sessanta fu segnato anche dalla nascita della Nouvelle Vague, una generazione di giovani cineasti che avrebbe rovesciato le strutture esistenti dell’industria cinematografica francese con i suoi primi film, tra i quali i quattrocento colpi (François Truffaut, 1958), Fino all’ultimo respiro (Jean-Luc Godard, 1960) e Parigi ci appartiene (Jacques Rivette, 1962), pellicole socialmente audaci e formalmente inventive, nonché presaghe della futura esplosione politica. In origine, il nucleo della Nouvelle Vague, associato ai Cahiers du cinéma (assai più ricettivo, rispetto ai comunisti, nei confronti dei film americani) andava dal dandismo apolitico al conservatorismo di destra. Tuttavia col progressivo radicalizzarsi della società francese negli anni Sessanta, i colleghi di Rivette e Godard si spostavano sempre più verso l’estrema sinistra.

Da leggere:

Roland Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, 2016.

-, «Il terzo senso», in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, 2001.

-, «Diderot, Brecht, Ėjzenštejn», in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, 2001.

-, La camera chiara. Note sulla fotografia, Einaudi, 2003.

André Bazin, Che cosa è il cinema, Garzanti, 1999.

Jean-Luc Godard, Due o tre cose che so di me. Scritti e conversazioni sul cinema, Minimum Fax, 2007.

Michel Marie, La Nouvelle Vague, Lindau, 2006.

Jacques Rivette, «De l’abjection», Cahiers du cinéma n° 120, giugno 1961.

Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale, Feltrinelli, 1982.

Jean-Paul Sartre, Che cos’è la letteratura, Il Saggiatore, 2009.

Da vedere:

Risorgere per amare, regia di Jean Delannoy, 1947.

Fino all’ultimo respiro, regia di Jean-Luc Godard, 1960.

Les Carabiniers, regia di Jean-Luc Godard, 1963.

Lettre de Sibérie, regia di Chris Marker, 1957.

La Jetée, regia di Chris Marker, 1962.

Le Joli Mai, regia di Chris Marker, 1963.

Les statues meurent aussi, regia di Chris Marker e Alain Resnais, 1953.

Im Räderwerk, regia di Erwin Piscator, 1956.

Notte e nebbia, regia di Alain Resnais, 1954.

La guerra è finita, regia di Alain Resnais, 1965.

Parigi ci appartiene, regia di Jacques Rivette, 1962.

Les Maîtres fous, regia di Jean Rouch, 1954.

Moi, un noir, regia di Jean Rouch, 1960.

I quattrocento colpi, regia di François Truffaut, 1959.

Afrique 50, regia di René Vautier, 1950.

Le Glas, regia di René Vautier, 1964.

Quarto potere, regia di Orson Welles, 1941.

5. Il cinema del Maggio ’68

La rivolta del Maggio ’68 viene spesso considerata come un sollevamento improvviso e inaspettato. Ma per i cinefili le premonizioni di tali avvenimenti erano numerose ed evidenti. Nel 1958, i bambini recalcitranti in I quattrocento colpi di Truffaut venivano sgridati dal loro maestro in questi termini: «povera Francia, che futuro le si prepara!». Nel 1967 l’opera di Godard mostrava segni tangibili della radicalizzazione politica in procinto di abbattersi sul paese: La cinese segue una cellula di studenti maoisti a Parigi e Week-end annuncia la «fine del cinema», la promessa di abbandonare i film commerciali che Godard manterrà nei dieci anni successivi.

La lotta contro la censura, si pensi all’interdizione dell’adattamento di La Religieuse di Diderot realizzato da Rivette (1965), ampliò il divario tra il mondo del cinema e il governo gollista, benché André Malraux, a suo tempo eroe della sinistra grazie a libri come La speranza (1938), ricoprisse la carica di ministro della cultura. Nel momento in cui quest’ultimo approvò il licenziamento del direttore della Cinémathèque Française, Henri Langlois, nel febbraio del 1968, l’ingiustizia della decisione spinse l’industria cinematografica a scendere nelle strade per reclamarne la reintegrazione. Le violente manifestazioni che ne seguirono furono un anticipo delle agitazioni future. Nel mese di maggio il settore era in sciopero e si riuniva negli « États généraux du cinéma », con l’intento di pianificare una revisione radicale della cultura filmica del paese. Malgrado i propositi utopici, come la soppressione delle tariffe d’ingresso agli spettacoli, nonché il finanziamento dei film interamente a carico dello stato, tale assemblea ebbe scarsi effetti sulle pratiche del settore una volta ristabilito l’ordine nel mese di giugno.

Ciò nonostante, i cinque anni che seguirono il Maggio ’68 furono segnati da una rinascita del cinema militante e della teoria filmica marxista, la cui ampiezza e radicalità sono comparabili esclusivamente al cinema sovietico degli anni Venti, il quale, del resto, costituiva un modello per i cinefili sessantottini. I saggi di teoria cinematografica marxista assunsero diverse forme, riflettendo e generando, al contempo, i dibattiti critici dell’epoca. Scherniti da alcuni quali autori di una «finzione di sinistra», Costa-gavras (Z – L’orgia del potere [1969], La confessione [1970]) e Marin Karmitz (Camarades [1970] e Coup pour coup [1972]) cercavano di porre la propria conoscenza politica alla portata del pubblico più largo possibile, ma il loro lavoro soffriva del ricorso a narrazioni e tecniche politicamente discutibili (ad esempio gli aspetti thriller in Z). Altri cineasti rigettarono qualsiasi ricorso alla finzione preferendo dedicarsi al documentario militante, al fine di servire direttamente i movimenti di estrema sinistra. Benché tali film fossero il più delle volte opera di collettivi anonimi e non di autori riconosciuti, alcuni gruppi beneficiarono della partecipazione di registi affermati. Marker e Godard realizzarono dunque dei cosiddetti  cinétracts (film muti di tre minuti distribuiti dalla libreria Maspero) nel corso del 1968. Marker prese inoltre parte al collettivo SLON e del  Groupe Medvedkine, collaborazione da cui ebbero origine, tra gli altri, À bientôt, j’espère (1968) e Classe de lutte (1969).

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La reprise du travail aux usines Wonder, 1968

Le produzioni di gruppi di registi militanti, brulicanti dopo il 68, erano di qualità variabile. Nel peggiore dei casi combinavano messaggi politici tendenziosi a qualità tecnica mediocre, ma talvolta il «cinema verità» dava vita ad opere straordinarie, come Oser lutter oser vaincre (film-pamphlet sullo sciopero nella fabbrica della Renault a Flins) e La reprise du travail aux usines Wonder (piano sequenza di dieci minuti in cui si mostra un operaio che, preso dall’emozione, rifiuta di rientrare nella fabbrica di pile Wonder). Nel loro insieme, tali pellicole offrono una panoramica senza eguali delle tensioni politiche in Francia alla vigilia del Maggio ’68.

Come negli anni Venti, alla pratica filmica marxista si accompagnavano tentativi di teorizzare il cinema sulla base del materialismo storico, e i dibattiti post-’68 furono altrettanto accesi. Dopo aver flirtato con la destra all’inizio degli anni Sessanta, i Cahiers du cinéma, nel 1969, si dichiaravano attraverso una rivista marxista-leninista, per mezzo di un editoriale di Comolli e Narboni intitolato «Cinema/ideologia/critica» nel quale si afermava che «ogni film è politico». Traendo ispirazione da Althusser, Lacan e Derrida, i redattori dei Cahiers elaborarono un complesso sistema di classificazione dei film, categorizzandoli in funzione di una «decostruzione», più o meno completa, dei «sistemi di rappresentazione» dominanti. I Cahiers difendevano i film di Godard, Garrel e Marguerite Duras, ma non si esimevano dall’analisi dei classici (come Marocco [1930] di von Sternberg e Alba di gloria [1938] di John Ford), impostando una storia marxista della tecnica cinematografica («Tecnica e ideologia» di Comolli) e inaugurando la lettura psicoanalitica dell’apparato filmico («La suture» di Jean-Pierre Oudart, « La réalité de la dénotation » di Pascal Bonitzer). In questa vasta impresa, ai Cahiers, si unì la giovane rivista Cinéthique, i cui redattori  Gérard Leblanc e Jean-Paul Fargier rigettavano ancor più energicamente il cinema classico, non lontani dall’affermare che il cinema stesso è «idealistico» per natura.

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Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Entrambe le riviste erano fortemente influenzate da Tel Quel, rivista letteraria marxista diretta da Philippe Sollers, Julia Kristeva e Jean-Louis Baudry, nonché da La Nouvelle Critique, pubblicazione culturale del PCF. Al centro di questi dibattiti si trovavano le opere di rottura di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, che facevano un uso austero dell’estetica brechtiana in Gli occhi non vogliono in ogni tempo chiudersi (1969) e Lezioni di storia (1972).

Infine, il lavoro di Guy Debord e altri situazionisiti rappresenta una branca del marxismo al contempo assai avanzata sul piano teorico (come si può constatare nel fondamentale testo di Guy debord La società dello spettacolo) e radicalmente contrapposta a tutto il cinema esistente, ad eccezione delle opere situazioniste, come la versione filmata di La società dello spettacolo (la quale utilizza abbondantemente a sequenze di altri film) e pellicole che ricorrono alla strategia del détournement, si pensi al film di arti marziali La dialectique peut-elle casser des briques ? (1973).

Da leggere:

Louis Althusser, Per Marx, Editori Riuniti, 1967; Mimesis, 2008.

-, «Ideologia e apparati ideologici di stato», in Althusser, Freud e Lacan, Editori Riuniti, 1976.

Jean-Louis Baudry, «Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base», Cinéthique n° 7-8, 1970.

«La Rédaction», «Young Mr Lincoln de John Ford», Cahiers du cinéma n° 223, agosto 1970.

Jean-Louis Comolli, «Technique et idéologie» in Comolli, Cinéma contre spectacle, Verdier, 2009.

Jean-Louis Comolli e Jean Narboni, «Cinéma/Idéologie/Critique» Cahiers du cinéma n° 216, ottobre 1969.

Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, 2017.

Julia Kristeva, Séméiôtiké. Ricerche per una semanalisi, Feltrinelli, 1969.

Sebastien Layerle, Le cinéma militant et mai 68, Nouveau monde, 2008.

Jacques Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi, 2003.

Pierre Macherey, Per una teoria della produzione letteraria, Laterza, 1969.

Jean-Pierre Oudart, «La Suture», Cahiers du cinéma n° 211 et n° 212, aprile-maggio 1969.

Jean-Pierre Oudart, «La Suture», Cahiers du cinéma n° 211 et n° 212, aprile-maggio 1969.

Da vedere:

Z – L’orgia del potere, regia di Costa-Gavras, 1969.

La confessione, regia di Costa-Gavras, 1970.

La società dello spettacolo, regia di Guy Debord, 1973.

Le Révélateur, regia di Philippe Garrel, 1968.

Actua 1, regia di Philippe Garrel, 1968.

Les Amants réguliers, regia di Philippe Garrel, 2005.

La cinese, regia di  Jean-Luc Godard, 1969.

Vento dell’est, regia di Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, 1969.

Pravda, regia di Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, 1969.

Lotte in Italia, regia di Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, 1969.

Crepa padrone, tutto va bene, regia di Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, 1972.

Ici et ailleurs, regia di Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville, 1975.

Camarades, réal. Marin Karmitz, 1970.

Coup pour coup, réal. Marin Karmitz, 1972.

La Reprise du travail aux usines Wonder, regia di Hervé Le Roux e Jaques Willemont, 1968.

L’Espoir, regia di André Malraux, 1938.

À bientôt, j’espère, regia di Chris Marker et al., 1968.

Classe de lutte, regia di Chris Marker et al., 1969.

La battglia di Algeri, regia di Gillo Pontecorvo, 1965.

L’Amour fou, regia di Jacques Rivette, 1968.

Gli occhi non vogliono in ogni tempo chiudersi, regia di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, 1969.

Lezioni di storia, regia di Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1972.

Oser lutter oser vaincre, regia di Jean-Pierre Thorn, 1968.

La dialectique peut-elle casser des briques ?, regia di René Viénet, 1973.

Ciné-tracts, anon., 1968.

6. Il terzo cinema

Il cinema marxista non è un fenomeno esclusivamente europeo. Negli anni Sessanta, il cinema politico radicale si diffuse in America Latina, Medio Oriente, Africa, Asia e blocco orientale. Nel momento in cui l’ondata di movimenti indipendentisti anti-coloniali del terzo mondo sembrava sul punto di tramutarsi in rivoluzione antimperialista generalizzata, i cineasti di questi paesi compirono uno sforzo per sviluppare culture cinematografiche nazionali scevre dall’influenza occidentale. La sintesi più lucida di tale punto di vista, una sorta di manifesto del terzo cinema radicale, è l’articolo «Verso un terzo cinema» di Fernando Solanas e Octavio Getino, pubblicato sulla rivista antimperialista Tricontinental nel 1969.

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Dedica a Che Guevara all’inizio di La Hora de los Hornos

Con l’obiettivo di distinguersi non solo dal cinema commerciale di Hollywood (il «primo» cinema), ma anche dal cinema d’autore europeo (il «secondo» cinema), Solanas e Getino propugnavano un cinema interventista, che facesse ricorso a tecniche di guerriglia e distribuito tramite canali di attivisti. Una strategia che si collocava sulla scia delle insurrezioni politiche sostenute dai due registi, i quali erano non a caso peronisti di sinistra. A corollario del loro testo, Solanas e Getino realizzarono La Hora de los Hornos (1968), documentario militante di quattro ore sulle lotte politiche in America Latina. Dopo il colpo di stato nel 1976, Solanas prese la via dell’esilio. Al suo ritorno in Argentina, diresse il film di finzione Sur (1988), incentrato sull’esperienza dei prigionieri politici durante la dittatura militare.

Altrove, ma sempre in America Latina, Jorge Sanjines cercava di applicare i principi del terzo cinema alla situazione boliviana, con film quali Sangue di condor (1969) e El enemigo principal (1974). I cineasti cubani, quanto a loro, sperimentavano modalità utili a contribuire alla costruzione socialista del loro paese sotto Fidel Castro. Tomás Gutiérrez Alea realizzava un affresco alla Antonioni della borghesia alienata, preconizzando, al fianco di  Julio García Espinosa, un «cinema imperfetto» rispondente alle condizioni economiche del terzo mondo. Da parte sua, Santiago Álvarez sviluppava un’estetica del montaggio sperimentale a partire da sequenze di altri film, questo in pellicole come Now (1964) e 79 Primaveras (1969). Nel frattempo, il cileno Patricio Guzmán comiva lo sforzo di ritrarre il brutale rovesciamento del governo Allende nel suo monumentale documentario La battaglia del Cile (1975-1979).

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Glauber Rocha, terzo da destra, durante le riprese di Il dio nero e il diavolo biondo

Tuttavia, il più eminente dei cineasti latinoamericani degli anni Sessanta e Settanta resta, senza dubbio, Glauber Rocha, figura cardine del movimento Cinema Novo brasiliano. Rocha, il quale definiva la propria opera come una «estetica della fame», una metafora della povertà nelle società del terzo mondo, sviluppò uno stile onirico e mistico in cui convergevano antimperialismo ed elementi del folklore brasiliano. Una strategia ben visibile in film come Il dio nero e il diavolo biondo (1964), Terra in trance (1967) e Antonio das mortes (1969).

In altre aree del mondo, i movimenti nazionali di risveglio cinematografico presero piede sotto l’influenza dell’Unione Sovietica. In Senegal, Ousmane Sembène, formatosi a Mosca, poneva in discussione il colonialismo francese e la vita quotidiana del proprio paese in La nera di… (1966) e Ceddo (1977), laddove in India, il regista bengalese comunista Ritwik Ghatak adattava l’estetica neorealista alle condizioni locali in La stella coperta da una nuvola (1960) e Un fiume chiamato Titash (1973). Sebbene il Giappone non possa essere definito un paese del terzo mondo, e abbia sviluppato senza interruzioni il proprio cinema sin dall’epoca del muto, i suoi cineasti erano comunque alle prese con la dominazione culturale occidentale, nonché con l’eredità fascista del loro paese. Contrariamente alla generazione precedente di registi giapponesi, meno politicizzata, le figure di quella nuova, come Masahiro Shinoda (Doppio suicidio ad Amijima, 1969) e Yoshishige Yoshida (Eros + Massacro, 1969), univano l’audacia stilistica ad un rigorosa messa in discussione della società giapponese. Un combinazione che sarebbe giunta al parossismo nell’opera di Nagisa Ōshima, in particolare nei film Notte e nebbia del Giappone (1960), L’impiccagione (1968) e La cerimonia (1971).

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Fusako Shigenobu, Leila Khaled e Koji Wakamatsu durante la realizzaizone di Armata rossa. Dichiarazione di guerra mondiale

Tuttavia, il cinema politico più affascinante emerso in Giappone è probabilmente quello di due cineasti, Kōji Wakamatsu e Masao Adachi, che sarebbero passati dal cinema erotico (« pinku eiga ») – con pellicole come Su su per la seconda volta vergine (1969) – all’Armata rossa giapponese (gruppo armato di sinistra) e a film di agit-prop, quali Armata rossa. Dichiarazione di guerra mondiale (1971). Tale impegno politico ebbe conseguenze di lungo termine sul duo: Adachi non poté girare per più di trent’anni essendo in esilio in Libano, mentre Wakamatsu ritornerà alla regia ben più tardi con United Red Army (2008).

Così come in altre parti del mondo, i paesi dell’europa dell’est conobbero, nel corso degli anni Sessanta, una nouvelle vague cinematografica. Ciò nonostante, si trattò di un fenomeno ben differente poiché sottoposta all’egida dei partiti comunisti allineati all’Unione Sovietica. Il sostegno popolare a questi regimi fu sempre debole, ma conobbe un’ulteriore erosione con la repressione della Primavera di Praga nel 1968. Numerosi cineasti della nouvelle vague est europea erano dissidenti opposti al comunismo,  finirono per emigrare in occidente (Roman Polanski, Milos Forman, Jerzy Skolimowski). Altri si riconoscevano nella sinistra radicale, subendo nondimeno i colpi della censura. A seguito dell’invasione della Cecoslovacchia, il sovversivo Le margheritine (1966) di Věra Chytilová fu interdetto e la regista poté riprendere l’attività cinematografica solo nel 1976. Dusan Makavejev, invece, trovò condizioni più clementi in Jugoslavia, ma il suo anarchico W.R. – I misteri dell’organismo venne anche’esso proibito. L’ungherese Miklós Jancsó fu  senza dubbio il più lucido tra questi registi, quantomeno sul piano teorico. Le sue prime opere sono dedicate ad un’esplorazione, sotto molteplici prospettive, della storia ungherese, esposta con uno stile visuale basato su piani lunghi e sinuosi, oltreché su un’azione fortemente coreografica, come si può constatare in I disperati di Sandór (1966), L’armata a cavallo (1967) e Venti lucenti (1969).

Da leggere:

Masao Adachi, Le bus de la révolution passera bientôt près de chez toi : écrits sur le cinéma, la guérilla et l’avant-garde, 1963-2010, a cura di Nicole Brenez e Go Hirasawa, Rouge Profond, 2012.

Julio Garcia Espinosa, «Por un cine imperfecto», Cine cubano n° 140, 1969, (disponibile qui: http://imagenesdelsur.cicbata.org/sites/default/files/Por%20un%20cine%20imperfecto_JG_Espinosa.pdf ).

Nagisa Oshima, Écrits (1956-1978). Dissolution et jaillissement, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980.

Sylvie Pierre, Glauber Rocha, Cahiers du Cinéma, 1987.

Glauber Rocha, «Estetica della fame», in Revista Civilização Brasileira, n° 3, Rio de Janeiro, Luglio 1965, (disponibile qui: http://www.sagarana.net/rivista/numero6/saggio8.html).

-, Le siècle du cinéma, a cura di Cyril Beghin e Mateus Araújo Silva, Yellow Now, 2006.

Jorge Sanjines, «Entretien avec Jorge Sanjines», Cahiers du cinéma n° 253, ottobre-novembre 1974.

Fernando Solanas e Octavio Getino, «Hacia un tercer cine» (disponibile qui: http://www.rua.ufscar.br/hacia-un-tercer-cine/).

Da vedere:

Now, regia di Santiago Alvarez, 1964.

79 Primaveras, regia di Santiago Alvarez, 1969.

Le margheritine, regia di Vera Chytilová, 1966.

La stella coperta da una nuvola, regia di Ritwik Ghattak, 1960.

Un fiume chiamato Titash, regia di Ritwik Ghattak, 1973.

La Battaglia del Cile, regia di Patricio Guzman 1975-1979.

I disperati di Sandór, regia di Miklos Jancsó, 1967.

Venti lucenti, regia di  Miklos Jancsó, 1969.

W.R. – I misteri dell’organismo, regia di Dusan Makavajev, 1971.

Notte e nebbia del Giapponei, regia di Nagisa Oshima, 1960.

L’impiccagione, regia di Nagisa Oshima, 1968.

La cerimonia, regia di Nagisa Oshima, 1971.

Il dio nero e il diavolo biondo, regia di Glauber Rocha, 1964.

Terra in trance, regia di Glauber Rocha, 1967.

Antoni das mortes, regia di Glauber Rocha, 1969.

Sangue di condor, regia di Jorge Sanjines, 1969.

El enemigo principal, regia di Jorge Sanjines, 1974.

La nera di…, regia di Ousmane Sembene, 1966.

Ceddo, regia di Ousmane Sembene, 1977.

Doppio suicidio ad Amijima, regia di Masahiro Shinoda, 1969.

Sur, regia di Fernando Solanas, 1988.

La Hora de los Horno, regia di Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968.

Su su per la seconda volta vergine, regia di Koji Wakamatsu, 1969.

United Red Army, regia di Koji Wakamatsu, 2008.

Armata rossa. Dichiarazione di guerra mondiale, regia di Koji Wakamatsu e Masao Adachi, 1971.

Eros + Massacro, regia di Yoshishige Yoshida, 1969.

7. La Screen theory in Gran Bretagna e Stati Uniti

In Francia, l’ondata rivoluzionaria nata dal Maggio ’68 era complessivamente rientrata nel 1973. Althusser affermò, in seguito, riguardo al corteo funebre di Pierre Overnay, militante maoista assassinato nel marzo 1972, «oggi non si seppellisce Overnay, ma l’estremismo». I progetti miranti allo sviluppo di una teoria filmica marxista, ormai, erano anch’essi privi di respiro: i Cahiers du Cinéma ripiegavano sulla critica cinematografica classica a seguito del fiasco del loro tentativo di dar vita ad un «fronte culturale rivoluzionario», mentre Cinéthique usciva sempre più sporadicamente sino a scomparire del tutto negli anni Ottanta. Questa branca della teoria filmica ebbe una seconda vita, ma in un  contesto culturale assai differente: ovvero, quello degli emergenti studi filmici nel Regno Unito e negli Stati Uniti. Innanzitutto, con la rivista cinematografica Screen, promotrice delle idee dei Cahiers e Cinéthique nel mondo anglofono. La rivista pubblicava traduzioni di testi chiave degli omologhi francesi, così come articoli originali a firma dei propri redattori. Questi ultimi, rispetto ai loro predecessori francesi, si interessavano maggiormente al rapporto tra film e pubblico, attribuendo contemporaneamente un posto di primo piano a Brecht. Benché successivamente critico riguardo tale periodo, Colin MacCabe fu un acceso sostenitore di quella che in seguito sarebbe stata definita «Screen theory». Christopher Williams e Ben Brewster (traduttore di Althusser in inglese) svolsero analogamente un ruolo importante nella rivista. Stephen Heath, il quale aveva scritto per Tel Quel ed era ben più conscio, rispetto ai suoi colleghi, circa gli sviluppi della teoria critica francese (in particolare la psicoanalisi lacaniana), tradusse per Screen alcuni dei testi teoricamente più elaborati pubblicai su Tel Quel, tra cui «Narrative Space» (che compre analisi approfondite di Il sospetto di Hitchcock, nonché di L’impicaggione) e un lungo esame formale di L’infernale Quinlan.

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Laura Mulvey e Peter Wollen (riflesso nello specchio) durante le riprese di Riddles of the Sphinx 

Peter Wollen, i cui legami con Screen erano più sfumati, sviluppava il concetto di «contro-cinema» concentrandosi sui film del periodo marxista di Godard ((«Godard and Counter-Cinema: Vent d’est»), postulando successivamente, in riferimento agli anni Settanta, l’esistenza di due avanguardie distinte. A suo modo di vedere, il grande modernismo di Godard e Straub e Huillet si differenziava dall’opera avanguardista dei cineasti sperimentali britannici e statunitensi come Steve Dowskin, Michael Snow e Stan Brakhage, i quali manifestavano un maggiore interesse riguardo la materialità della pellicola, rigettando totalmente la transitività narrativa. Wollen realizzò anche dei film in collaborazione con la teorica femminista Laura Mulvey; opere come Penthesilea: Queen of the Amazons (1974) e Riddles of the Sphinx (1977) oggi possono intendersi come mediazione dialettica tra i due poli da egli individuati nel cinema d’avanguardia. Tuttavia, nel contesto britannico, il movimento cinematografico radicale più rilevante del periodo fu la cooperativa London Co-Op, che sosteneva il lavoro di cineasti «strutturalisti-materialisti» come Peter Gidal, noto per aver difeso vigorosamente la propria concezione di cinema in «The Anti-Narrative» e in altri testi enfatici. A parte le pellicole citate, la produzione cinematografica di quest’ondata di attività teorica fu nettamente più povera rispetto al caso francese, oltreché maggiormente distante da larga parte degli spettatori. Dunque, il cinema socialista in Inghilterra trovava la sua principale rappresentanza nel cosiddetto kitchen sink relais di Karel Reisz (Sabato sera, domenica mattina, 1960) e Ken Loach (Kes, 1969). Una notevole eccezione veniva da una precedente generazione di militanti culturali marxisti, col rivoluzionario programma  Ways of Seeing (1972) di John Berger, tentativo di realizzare, a favore del vasto pubblico della BBC, un resoconto marxista dell’evoluzione storica dell’arte borghese.

Il lavoro della Mulvey per Screen rappresenta una delle eredità più fruttuose, sul piano teorico, della rivista: il suo articolo «Visual Pleasure and Narrative Cinema» de 1975, nel quale si postula l’esistenza di uno sguardo maschile (male gaze) governante il sistema formale dei film hollywoodiani, è tutt’oggi considerato un testo fondatore della toria filmica femminista, che prosperò dopo tale pubblicazione. Laddove, però, nelle ricerche della Mulvey si tentava un’unione fra studi di genere, psicoanalisi ed estetica marxista, le studiose che le succedettero (tra le quali Kaja Silverman, Teresa de Lauretiis e Constance Penley) intrapresero un svolta di stampo nettamente culturale, preferendo seguire teoriche come Hélène Cixous, Luce Irigaray e Monique Wittig, astenendosi dallo stabilire  legami con teorie più ampie dell’oppressione sociale e dello sfruttamento economico.

A ogni modo, Screen non deteneva certo il monopolio della teoria filmica marxista anglosassone. In America del nord, la critica cinematografica – promanante dalla controcultura di estrema sinistra dei tardi anni Sessanta – diede origine a riviste di cinema radicali, come Jump CutWide Angle e Ciné-tracts, nonchè a testi più occasionali di  James Roy MacBean, Brian Henderson e altri. Si trattava di critici che, spesso, non possedevano la complessità teorica riscontrabile in Screen e nei  Cahiers du Cinéma, e che, tuttavia, compensavano ciò con una difesa appassionata dei film marginalizzati e un approccio all’impegno politico più militante. Allo stesso tempo, l’istituzionalizzazione degli studi filmici come settore autonomo nelle università statunitensi portava altri pensatori, appartenenti ai medesimi ambienti politico-intellettuali, si pensi a Philip Rosen o Bill Nichols, a scegliere prospettiva ben più rigorosa della teoria filmica marxista. Questo, nono di rado, comportava la perdita di qualsiasi radicamento nelle lotte politiche. Il predomino della Screen theory, e delle sue varianti, nell’ambito degli studi filmici doveva inevitabilmente condurre ad una reazione. Questa assunse la forma di un attacco da parte dei neo-formalisti, come David Bordwell et Noël Caroll, alla «grande teoria». Nel 1988, persino coloro che apprezzavano l’eredità di quello che allora si definiva «modernismo politico», ad esempio D. N. Rodowick, si vedevano costretti ad ammetterne la crisi, riconoscendo che quanto prodotto negli anni Settanta suscitava loro un sentimento misto di «orgoglio e imbarazzo».

Da leggere:

David Bordwell e Noël Carroll (a cura di), Post-Theory, University of Wisconsin Press, 1995.

Rochelle Fack, Stephen Dwoskin, la grande mannequin cherche et trouve sa peau, Éditions de l’Œil, 2015.

Peter Gidal, Materialist Film, Routledge, 1988.

Stephen Heath, Questions of Cinema, Indiana University Press, 1981.

James Roy Macbean, Film and Revolution, Indiana University Press, 1975.

Colin MacCabe, «Realism and Cinema: Notes on Some Brechtian Theses », Screenvol. 15 n° 2, 1974.

-, Godard: Images, Sounds, Politics, BFI, 1980.

Laura Mulvey, «Visual pleasure and narrative cinema», Screen vol. 16 n° 3, 1975, trad. it. in Letteratura e femminismi. Teorie della critica in area inglese e americana, Liguori, 2000, (disponibile qui: http://www.girodivite.it/Piacere-visivo-e-cinema-narrativo.html)

-, Cinema e piacere visivo, Bulzoni, 2013.

D.N. Rodowick, The Crisis of Political Modernism, University of California Press, 1988.

Peter Wollen, «Godard and Counter-cinema: Vent d’est», in Philip Rosen (a cura di), Narrative, Apparatus, Ideology, Columbia University Press, 1986.

-, «The Two Avant-Gardes», Studio International n° 978, 1975.

Da vedere:

Ways of Seeing, regia di John Berger, 1972 (serie televisiva).

Dog Star Man, regia di Stan Brakhage, 1961-1964.

Condition of Illusion, regia di Peter Gidal, 1975.

Kes, regia di Ken Loach, 1969.

Sabato sera, domenica mattina, regia di Karel Reisz, 1960.

Wavelength, regia di Michael Snow, 1967.

L’infernale Quinlan, regia di Orson Welles, 1958.

Penthesilea: Queen of the Amazons, regia di Peter Wollen e Laura Mulvey, 1974.

Riddles of the Sphinx, regia di Peter Wollen e Laura Mulvey, 1977.

8. Cinema e teorie postmoderne

Gli anni Ottanta e Novanta non sono stati teneri nei confronti dei cineasti e torici del cinema marxista. Nel quadro di una reazione politica globale che ha schiacciato i movimenti operai instaurando un modello economico neoliberista, larga parte della sinistra intellettuale occidentale abbandonava il marxismo a favore di diverse varianti del postmodernismo. Una tendenza accentuatasi con la caduta del blocco sovietico sul finire degli anni Ottanta. Numerosi dei teorici che hanno elogiato l’ascesa dell’era postmoderna hanno intrattenuto un rapporto complesso con l’eredità del materialismo storico, negandone la validità e, tuttavia, portando i segni del suo influsso. Jean-François Lyotard, il  quale ha proclamato la fine delle «grandi narrazioni» in La condizione postmoderna, ha sviluppato una variante idiosincratica dell’estetica filmica da lui definita «acinéma».

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Gilles Deleuze a Vincennes

Da parte sua, Deleuze ha impiegato i concetti bergsoniani di durata e movimento al fine di ridefinire la nostra concezione storica di cinema, in particolare nei suoi due magistrali volumi L’immagine-movimento L’immagine-tempo, nei quali appunto riscontra, nella transizione dal film classico a quello modernista, un passaggio dall’«immagine-movimento» all’«immagine-tempo», storicamente sovradeterminata dalla catastrofe della Seconda guerra mondiale e dei campi contrapposti.

Paul Virilio (Guerra e cinema) e Jean Baudrillard (Guerra virtuale e guerra reale. Riflessioni sul conflitto del Golfo) hanno adottato una postura quasi debordiana circa il ruolo sociale delle immagini. A loro modo di vedere, il rapporto tradizionale tra base economica e sovrastruttura ideologica è stato ribaltato: oramai è l’economia a servire le necessità dello spettacolo, nel momento in cui i simulacri dei rapporti sociali hanno preso il posto dei rapporti reali. Il critico cinematografico Serge Daney, già redattore dei Cahiers du Cinéma nel suo periodo marxista, ha assunto un punto di vista simile in numerosi articoli scritti per Libération sino alla sua scomparsa nel 1992. Non solo il cinema si sarebbe arreso al «manierismo», per cui il punto di riferimento di un film sono altri film, ma l’epoca contemporanea è stata segnata da quello che Daney definiva «il visivo», ovvero il vasto ed amorfo panorama mediatico comprendente televisione, pubblicità e propaganda. Tutto ciò avrebbe, dunque, soppiantato il cinema, relegandolo in un ambito marginale delle società capitalistiche sviluppate.

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Fredric Jameson

Per una descrizione della cultura postmoderna più prossima al quadro marxista tradizionale, almeno dal punto di vista concettuale, ci si può rivolgere al lavro dell’infaticabile Fredric Jameson, praticamente l’ultimo bastione della teoria filmica marxista negli anni Ottanta. Già negli anni Settanta, aveva cercato di riformulare dialetticamente la distinzione rigida tra cultura alta e bassa nell’estetica marxista della Scuola di Francoforte, sottolineando in «Reificazione e utopia nella cultura di massa», il potenziale utopico involontario di film come Lo squalo (1975) e Il padrino (1972-1974), per altro reazionari dal punto di vista ideologico. Negli ani ottanta, Jameson, dopo aver abbracciato le idee del trozkista belga Ernest Mandel, il quale riteneva che il capitalismo fosse entrato – nel corso della seconda metà del XX secolo – in una nuova fase segnata dalla supremazia del capitale finanziario geograficamente sradicato, è insorto contro le manifestazioni più magniloquenti del postmodernismo, sostenendo che quest’ultimo non rappresenta altro che la «logica culturale» del «tardo capitalismo». Il cinema è stato una parte integrante dell’argomentazione di Jameson. In  The Geopolitical Aesthetic, ha sviluppato un’analisi di pellicole che vanno da Perché un assassinio (Alan Pakula, 1976) a The Terrorizers (Edward Yang, 1986) passando per Mababangong Bangungoti ((Kidlat Tahimik, 1977), al fine di mostrare i disparati metodi cui ricorrono per rappresentare le complessità sociali della mondializzazione contemporanea.

Da leggere:

Jean Baudrillard, Guerra virtuale e guerra reale. Riflessioni sul conflitto del Golfo, Mimesis, 1991.

Serge Daney, Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, Il Castoro, 1997.

-, Ciné Journal, Marsilio, 1999.

Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, 1984.

-, L’immagine-tempo, Ubulibri, 1989.

Fredric Jameson, «Reificazione e utopia nella cultura di massa», in Forme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, Donzelli, 2003.

-, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, 2007.

-, La totalité comme complot: Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain, Les Prairies Ordinaires, 2007.

Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, 2014.

-, «L’acinéma», in Dominique Noguez (a cura di), Cinéma: Théorie, lectures, Klincksieck, 1973.

Paul Virilio, Guerra e cinema. Logistica della percezione, Lindau, 1996.

Da vedere:

Il padrinoIl padrino – Parte II, regia di Francis Ford Coppola, 1972-1974.

Perché un assassinio, regia di Alan Pakula, 1976.

Lo squalo, regia di Steven Spielberg, 1975.

Mababangong Bangungot, regia di Kidlat Tahimik, 1977.

The terrorizers, regia di Edward Yang, 1986.

9. Cinema contemporaneo: una rinascita del marxismo?

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Slavoj Zizek  e Alain Badiou

Il quadro marxista althusseriano della teoria cinematografica, predominante negli anni Sessanta e Settanta, ha perso gran parte della sua vitalità negli anni ottanta, anche a causa del tragico destino di Althusser stesso (internato in ospedale psichiatrico dopo aver strangolato la moglie). Ma gli eredi del suo pensiero, tra i quali Slavoj Zizek, Jacques Rancière e Alain Badiou, hanno fornito un contributo fondamentale nel conferire alla categoria politica di comunismo una nuova vitalità, sopratutto a seguito della crisi economica mondiale del 2008. Essi hanno, inoltre, partecipato allo sviluppo di una prospettiva mirante a recuperare le idee marxiste quali strumento di comprensione del cinema contemporaneo. L’opera filosofica di Zizek, che combina influenze lacaniane e hegeliane, e colma di allusioni ai successi del box-office, ma dedica anche studi a Hitchcock (L’universo di Hitchcock) e Krzysztof Kieslowski, David Lynch e Andrei Tarkovski (Lacrimae rerum). In opere come La favola cienmatograficaIl destino dlle immagini Scarti. Il cinema tra politica e letteratura, Rancière costruisce un’estetica filmica post-deleuziana e individua «gesti di resistenza» nei film di Pedro Costa, Bela Tarr e altri. Questo punto di vista si inscrive nel più ampio concetto, sempre coniato da Rancière, di «partizione del sensibile» (un tentativo di superare la dicotomia tra politica ed estetica), basato sull’esistenza di uno «spettatore emancipato» che sia ricettivo rispetto a tali opere. Prima di lui, Alain Badiou difendeva «l’autonomia del processo estetico» in un articolo dei Cahiers marxistes-léninistes del 1965, in cui affermava che l’arte «non è un riflesso del reale, poiché essa costituisce il reale di tale riflesso». Negli anni Novanta, il suo «materialismo platonico» ha insistito sull’indipendenza di quattro «procedure di verità» distinte: politica, scientifica, romantica ed estetica. È proprio in tale ottica che Badiou analizza i film di Godard,  Manoel de Oliveira, P.T. Anderson e Clint Eastwood. Tuttavia, in «Considérations sur l’état actuel du cinéma», egli avanza l’idea scoraggiante secondo la quale l’era modernista sarebbe «satura», e dunque ci avvieremmo verso un periodo «neoclassico» della storia del cinema.

Al contrario,  Jean-Louis Comolli, riguardo al cinema contemporaneo, propone una prospettiva più militante, restando fedele, in Cinéma contre spectacle, alla radicalità che lo animava già all’epoca dei Cahiers. Sebbene sostenga che «la santa alleanza tra spettacolo e merce preconizzata e analizzata da Guy Debord […] si è oggi realizzata», egli esalta nondimeno una resistenza estetica contro lo statu quo, percepita nei film di Jia Zhang-ke, Abbas Kiarostami e Arnaud des Pallières, rielaborando il concetto di Rancière tramite appelli ad uno spettatore critico. Comolli spera di rintracciare una tale spettatore nel suo lavoro documentaristico, nel quale spicca la serie in dieci episodi Marseille contre Marseille (1989-2014) sulla politica francese.

Se la teoria filmica marxista è resuscitata in una veste post-althusseriana, è nondimeno necessario rimarcare quanto essa sia opera, in buona parte, di una generazione nata negli anni Trenta e Quaranta e pervenuta all’età adulta nel 1968. Questa disparità generazionale è agevolmente individuabile nella pratica cinematografica. La vecchia guardia – in cui si ritrovano Marker (Le Tombeau d’Alexandre [1995], Les Chats perchés [2004]), Godard (Notre Musique [2004], Film socialisme [2010]) et Straub et Huillet (Operai, contadini [2000], Kommunisten[2015]) – continua a produrre nel XXI secolo un cinema audace sul piano forale e radicale su quello politico. Ma l’avvicendarsi di cineasti coscientemente marxisti è ben raro. Certo non mancano i film critici nei confronti del capitalismo mondiale, ma la maggior parte restano o a un livello di sostanza senza forma (la serie di documentari politici seguiti al successo popolare di Michael Moore agli inizi degli anni Duemila), o di forma senza sostanza (opere sperimentali sul piano visivo, ma prive dell’analisi politica che ha garantito la qualità del miglior cinema marxista del XX secolo, come i lavori di Albert Serra o di Apichatpong Weerasethakul). Le due facce di questa medaglia sembrano non riuscire ad incontrarsi.

I continui annunci di una presunta «morte del cinema», susseguitisi negli ultimi vent’anni, si sono rivelati erronei. Ma senza dubbio è passato di moda un certo modello di cinema politico, dominante nel XX secolo, basato su un autore prestigioso che si serviva del proprio capitale culturale per intervenire politicamente tramite la sua opera. Il capitalismo neoliberista ha smantellato la sfera pubblica – il sistema interdipendente di festival, sale d’arte e d’essai, di riviste cinematografiche e catene televisive pubbliche – in cui tali interventi trovavano fondamento. Ma ha creato anche le condizioni tecnologiche affinché si possano produrre e distribuire facilmente, e a buon mercato, dei film. Allora, è forse proprio nell’enorme massa di cinema digitale, diffuso attraverso i canali online, che si giocherà l’avvenire del cinema marxista.

Da leggere:

Alain Badiou, « L’autonomie du processus esthétique », Cahiers Marxistes-Leninistes n° 12-13, 1966, (disponibile qui: https://adlc.hypotheses.org/archives-du-seminaire-marx/cahiers-marxistes-leninistes/cahiers-marxistes-leninistes-n1213-viii).

-, Inestetica, Mimesis, 2007.

-, «Considérations sur l’état actuel du cinéma et sur les moyens de penser cet état sans avoir à conclure que le cinéma est mort ou mourant», L’Art du cinéma n° 24, mars 1999, (disponibile qui: http://www.artcinema.org/IMG/pdf/adc24.pdf).

Jean-Louis Comolli, Vedere e potere. Il cinema, il documentario e l’innocenza perduta, Donzelli, 2006.

Jacques Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveAprodi, 2016.

-, La favola cinematografica, ETS, 2006.

-, Il destino delle immagini, Pellegrini, 2007.

-, Lo spettatore emancipato, DeriveApprodi, di prossima pubblicazione.

-, Scarti. Il cinema tra politica e letteratura, Pellegrini, 2013.

Slavoj Zizek, L’universo di Hitchcock, Mimesis, 2008.

-, Lacrimae rerum. Saggi sul cinema e il cyberspazio, Libri Scheiwiller, 2009.

Da vedere:

Marseille contre Marseille, regia di Jean-Louis Comolli, 1989-2014.

No Quarto da Vanda, regia di Pedro Costa.

Le Tombeau d’Alexandre, regia di Chris Marker, 1995.

Chats perchés, regia di Chris Marker, 2004.

Notre Musique, regia di Jean-Luc Godard, 2004.

Film socialisme, regia di Jean-Luc Godard, 2010.

The World – Shijie, regia di Jia Zhang-ke, 2004.

Close-Up, regia di Abbas Kiarostami, 1991.

Fahrenheit 9/11, regia di Michael Moore, 2004.

Il canto degli uccelli regia di Albert Serra, 2008.

Operai, contadini, regia di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, 2000.

Kommunisten, regia di Jean-Marie Straub, 2015.

Il cavallo di torino, regia di Bela Tarr, 2011.

Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, regia di Apitchatpong Weerasethakul, 2010.

 

La traduzione francese, sulla base della quale è stata effettuata quella italiana, si trova in Période

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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