Fotografia e marxismo [un percorso di lettura]

di Steve Edwards

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«[…] nell’intera ideologia gli uomini e i loro rapporti appaiono capovolti come in una camera oscura […]» (Marx ed Engels, L’ideologia tedesca). In questa celebre metafora è possibile individuare, retrospettivamente, gli esordi di una tradizione ininterrotta di problematizzazione marxista del medium fotografico. Di fatto iniziata all’indomani della Rivoluzione del 1917 sulla scia dell’avanguardismo russo, prima di arricchirsi grazie al contributo del marxismo eterodosso proveniente dalla Germania, ha proseguito negli anni Settanta col rinnovarsi della fotografia operaia e il conseguente sviluppo degli studi teorici e storici, ricevendo infine nuovo slancio all’inizio del XXI secolo, nel quadro di una riflessione più generale circa gli intrecci tra storia dell’arte e del modo di produzione capitalistico. Rodtchenko, Tretiakov, Brecht, Benjamin, Kracauer, Berger, Spence, Rouillé, Nesbit, Sekula, Ribalta, ecco alcuni dei nomi, tra i tanti, che si incontreranno in questo ampio percorso di lettura firmato da Steve Edwards, a testimonianza della vitalità e irriducibile eterogeneità insite nella teoria e pratica materialiste della fotografia.

La fotografia costituisce un oggetto di studio particolarmente instabile [1], collocandosi all’incrocio tra pittura, cinema, arte, scienza e lavoro. Inoltre, i concetti marxisti – merce, classe e ideologia – hanno plasmato gran parte della storiografia universitaria, il che, tuttavia, non riconduce necessariamente gli studi prodotti in tale ambito ad un approccio marxista consapevole. Ad esempio, come caratterizzare un’opera importante come Immagini malgrado tutto di Georges Didi-Huberman (2005) o, ancora, A.A.E. Disdéri and the Cartes de Visite Portrait Photograph (1985) di Elizabeth Anne McCauley, cosi come il suo Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-71 (1996)? Sarebbe impossibile esporre l’insieme di elementi compresi nel quadro di una bibliografia marxista del soggetto  in questione, per tanto mi sono limitato agli autori che si identificano come marxisti o che, nel momento in cui elaboravano i propri studi, si consideravano tali. Ciò detto, quanto segue è senza dubbio meno rigido di quanto possa sembrare.

Come punti di riferimento generali, si possono raccomandare quattro opere in particolare. Vi sono due ampi studi sulla storia della fotografia, presa in considerazione mettendo da parte le controversie e partendo dalla storia sociale:  Jean-Claude Lemagny e André Rouillé (a cura di) Storia della fotografia (1988), e Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie (1994). Lavori entrambi incentrati sulla Francia, i cui progetti hanno visto il coinvolgimento di numerosi autori. La prima parte dl volume di Lemagny e Rouillé è ben più solida della seconda. Nel 2006, ho pubblicato Photography: A Very Short Introduction. L’esplicito riferimento teorico a Marx e al marxismo è meno rilevante in quest’ultimo libro rispetto a tutto ciò che ho scritto, ma ha il vantaggio dell’accessibilità ed è disponibile in cinque lingue. L’altro volume è Rethinking Photography: Histories, Theories and Education (2016) di Peter Smith e Carolyn Lefley.

La sinistra rivoluzionaria tra le due guerre

Ben poca attenzione è stata prestata alla storia della sinistra nel campo della fotografia. In Gran Bretagna, nel corso degli anni Ottanta, gli scrittori socialisti hanno iniziato a discutere di divisioni tra datori di lavoro e dipendenti, nonché a dibattere temi come la sindacalizzazione. Nel 1970, due afroamericani davano vita al «Polaroid Revolutionary Workers Movement», finalizzato alla campagna contro la vendita di prodotti delle società coinvolte nell’odioso sistema di lasciapassare interni del Sudafrica. È probabile che abbiano avuto luogo numerosi interventi di tal genere, e dunque sarebbe necessaria una ricerca che porti alla luce questa storia ancor’oggi misconosciuta.

Marx evoca la metafora della camera oscura in L’ideologia tedesca e, nel primo volume del Capitale, scrive che la fotografia è stata una delle cinque nuove grandi industrie del XIX secolo (insieme alle officine del gas, al telegrafo, alla navigazione a vapore e alle ferrovie). Le altre industrie comprese nelle’elenco stilato da Marx sono state ampiamente trattate dagli storici, lasciando un po’ ai margini la fotografia. I dibattiti marxisti su quest’ultima sono effettivamente iniziati negli anni Venti, grazie a tre correnti sovrapponentisi. Il primo è il dibattito svoltosi in URSS. Nel quadro dei vincoli posti dal Proletkult, i modernisti di sinistra fondarono il LEF (Fronte di sinistra delle arti), attivo dal 1923 al 1925; nel 1927 gli succedette il Novy LEF. Tramite il Sovetskoe foto il Fronte di sinistra delle arti fornì una piattaforma di discussione sulla fotografia ad artisti e fotografi influenzati dal formalismo russo e dal marxismo. Senza dubbio il dibattito più importante fu quello legato all’appello, lanciato da Sergej Tret’jakov, per la creazione di corrispondenti operai al fine di alimentare la stampa radicale, trasformando i lettori in autori e fotografi. Tale idea, fondamentale nell’argomentazione dispiegata da Benjamin in «L’autore come produttore», è quella cui è stata prestata minore attenzione, probabilmente perché meno gestibile dal punto di vista dell’«arte».  In ogni caso, importanti saggi di e su Tret’jakov sono stati infine pubblicati nel numero della rivista October a cura di Devin Fore (n°118, 2006). Nel corso degli anni 1926 e 1928, Osip Brik e Alexandr Rodčenko scrissero numerosi testi nei quali promuovevano la fotografia contro la pittura. L’importante dibattito riguardante Rodčenko si è svolto nel 1928; artista costruttivista divenuto fotografo, associava la fotografia borghese col cosiddetto belly-button (la fotocamera di medie dimensioni portata a livello del ventre) e invocava lo sviluppo di nuovi punti di vista. A suo modo di vedere una pratica realmente radicale della fotografia non significava semplicemente un cambio di soggetto, bensì una trasformazione nelle forme della rappresentazione. Non vi era niente di rivoluzionario, affermava, nel rappresentare dei rivoluzionari alla maniera di generali zaristi, tanto meno delle lavoratrici come madonne. Per molti aspetti, si trattava di una versione marxisteggiante dell’argomento formalista prebellico, secondo il quale mettere in primo piano il dispositivo avrebbe rotto la visione abituale, oltreché rivoluzionato la percezione. Altri, come Boris Kushner, affermavano che la rivoluzione risiedeva nei nuovi contenuti e ritenevano la posizione di Rodčenko incomprensibile. Tret’jakov, nel suo ruolo di editore di Novy LEF, ha fornito un contributo straordinario a questo dibattito, insistendo sulla tesi secondo cui l’elemento chiave di una fotografia marxista non risiede nello stile (punto di vista) o nello sfondo, bensì «nell’utilità». L’argomentazione di Rodčenko è stata centrale in numerose discussioni successive, ma l’intervento di Tret’jakov mantiene un’importanza cruciale. I marxisti influenzati al costruttivismo hanno ugualmente sperimentato il fotomontaggio e, a riguardo, esistono  notevoli articoli a firma di Klucis e Stepanova. Ancora sul fotomontaggio, un dibattito si è svolto in Germania e Francia: Durus (il comunista ungherese Alfred Kemény) ha scritto «Photomontage, Photogram» (1931) et «Photomontage as a Weapon in the Class Struggle» (1932). In occasione di un esposizione a Parigi di John Heartfield, Louis Aragon ha scritto «John Heartfield et la beauté révolutionnaire» (1935). I testi sulla pittura e la fotogrfia, il dibattito incentrato su Rodčenko e gli scritti sul fotomontaggio sono tutti reperibili in traduzione inglese nell’indispensabile raccolta curata da Christopher Philips: Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940 (Museum of Metropolitan Art/Aperture, 1989).

Esistono numerosi articoli, opere e cataloghi di esposizioni dedicati alla fotografia sovietica. Malgrado alcuni cascami postmoderni, il migliore è The Soviet Photograph, 1924-1937 di Margarita Tupitsyn (Yale University Press, 1996). la stessa autrice ha prodotto alcune monografie e testi per cataloghi. Tra gli articoli rilevanti si possono citare «From Faktura to Factography» di Benjamin HD Buchloh (1984) e «The Armed Vision Disarmed: Radical Formalism from Weapon to Style», di Abigail Solomon-Godeau (1991). Entrambi i testi appena menzionati sono stati ristampati nell’eccellente raccolta diretta da Richard Bolton, The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography (1992). Per una fattografia si può consultare il numero monografico October n°118 (fine 2006), a cura di Devin Fore, su Tret’jakov e la fattografia sovietica, il quale costituisce un complemento imprescindibile all’antologia di Christopher Philips.

La seconda tendenza è legata alla Workers Film and Photo League, fondata nella metà degli anni Venti da Willi Münzenberg nel quadro del Soccorso operaio internazionale, organizzazione creata nel 1921 su sollecitazione di Lenin al fine di raccoglier fondi per sostenere la popolazione afflitta dalla carestia in URSS. Queste associazioni hanno conosciuto diverse trasformazioni, a seguito degli alti e bassi del Comintern, ma l’idea di partenza consisteva nello stabilire un sistema di corrispondenti per la stampa di sinistra (talvolta si trattava di professionisti, ma spesso erano militanti operai). Tali organizzazioni non facevano parte del Comintern, ma erano elementi della rete fantasma dell’«affaire Münzenberg». Quest’ultimo rappresentava un componente vitale della vasta cultura comunista tedesca degli anni Venti, nonché una significativa caratteristica del suo successo. Michail Kol’cov era al centro di alcuni progetti simili in URSS. Le immagini scaturitene sono apparse in giornali, riviste esposizioni e volumi; vi sono state inoltre alcune installazioni di produzioni collettive e manuali di istruzioni. Nel 1931, il movimento, al suo apogeo in Germania, rivendicava 2400 membri suddivisi in più di cento gruppi locali. L’importante esposizione di Jorge Ribalta: A Hard, Merciless Light, tenutasi al Museo Reina Sofia di Madrid nel 2011, costituisce un lavoro di ricostruzione storica rimarchevole. Vi sono stati presentati i lavori di gruppi con sede in Austria, Cecoslovacchia, Gran Bretagna, Francia, Germania, Olanda, Spagna, Stati Uniti e URSS. Alcuni di questi gruppi vantavano maggiori dimensioni rispetto agli altri. Quello inglese era abbastanza debole, laddove quelli tedesco e sovietico erano senza dubbio i più forti. Vi sono inoltre differenze importanti. I testi cechi sono assai sofisticati, quelli americani e francesi più populisti, mentre altri documenti appaiono come più rudimentali. Non è a escludere che simili gruppi siano ugualmente esistiti in America latina e, potenzialmente, anche in Asia, ma sarebbe necessario condurre delle ricerche per averne conoscenza.

A fianco all’attività politica, il Worker Photography Movement è stato anche all’origine di importanti pubblicazioni, le quali hanno animato i dibattiti marxisti circa la fotografia; in alcuni casi si trattava esclusivamente di bollettini di informazione, ma Sovetskoe foto e Der Arbeiter-Fotograf  rappresentavano pubblicazioni di rilievo. Edwin Hoernle, figura fondamentale del movimento in Germania, pubblicò il suo straordinario testo «The Working Man’s Eye» su Der Arbeiter-Fotograf  nel 1930. Nessun’altro museo ha accolto la notevole esposizione di Ribalta, tuttavia, il catalogo che la accompagna – The Worker Photography Movement (1926-1939): Essays and Documents (in spagnolo e inglese) – comprende dei testi introduttivi e oltre sessanta documenti tradotti, risalenti al periodo in questione. Un libro, dunque, che costituisce una risorsa essenziale. In un recente articolo, «The Strand Symptom: A Modernist Disease?» (Oxford Art Journal, 2015), Ribalta argomenta in modo convincente l’inclusione di tale tendenza comunista internazionale quale elemento cruciale, sebbene trascurato, della cultura modernista.

Il gruppo del fronte popolare negli Stati Uniti, noto come Photo-League, ha dato forma tanto al documentario umanistico quanto alla Farm Security Administration. Riguardo a questo lavoro, è disponibile un recente studio: Klein et Evans (a cura di), The Radical Camera: New York’s Photo-League, 1936-1951 (2013). Per un’analisi della fotografia francese nel contesto del fronte popolare, si può consultare Simon Dell, Images of the Popular Front: The Masses and the Media in Interwar France, 2006. Anche in questo caso, la fotografia del fronte popolare ha modellato l’umanesimo del dopoguerra, cruciale per la Magnum, Cartier-Bresson, Doisneau, Ronis e altri.

Una terza branca è quella dei marxisti tedeschi non ortodossi: Benjamin, Brecht e Kracauer. Un’osservazione di Brecht si è rivelata di un influenza straordinaria. Nel 1930, egli affermava: «la fotografia è la possibilità di una riproduzione che va a occultare il contesto […] a partire da una fotografia (scattata con cura) degli stabilimenti Ford non si può dedurre alcuna opinione» [2]. Lo stesso anno forniva una versione più elaborata della stessa idea: «la situazione si complica per il fatto che meno che mai una semplice restituzione della realtà dice qualche cosa sopra la realtà. Una fotografia delle officine Krupp o AEG non dice quasi nulla in merito a queste istituzioni. La realtà vera è scivolata in quella funzionale. La reificazione delle relazioni umane, e quindi per esempio la fabbrica, non rimanda più indietro le relazioni stesse. Si tratta dunque effettivamente di costruire qualche cosa, qualcosa di artificioso, di predisposto. L’arte è quindi altrettanto necessaria […]» [3]. Questo materiale si trova in Bertolt Brecht Werke, pubblicato presso Surkamp, da parte mia, mi sono servito dell’edizione inglese di Marc Silberman, Bertolt Brecht on Film and Radio (Methuen, 2000) [4]. Questa stessa osservazione è nota anche attraverso la citazione datane da Benjamin in «Piccola storia della fotografia». Va notato come Brecht non ritenesse questo il suo punto di vista; lo attribuiva infatti al sociologo marxista Fritz Sternberg, sotto molti aspetti il suo mentore. Il testo «La fotografia», di Sigfried Krakauer, è stato scritto nel 1927. Una traduzione in inglese di Thomas Y. levin è disponibile (Critical Inquiry, 1993), così come una in italiano, contenuta in La massa come ornamento (Prismi, 1982). I tre principali testi di Benjamin concernenti la fotografia sono ben noti. Si tratta di: «Piccola storia della fotografia» (1931); «L’autore come produttore» (1934) e «L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica» (tre versioni: la prima del 1935, la seconda del 1936, la terza del 1939). Vi sono altri brevi testi interessanti, come «Novità sui fiori» (1928) [i testi appena citati sono reperibili in italiano: Aura e choc, Einaudi, 2012, n.d.t.], una recensione di Gisèle Freund (si veda oltre) e, ancora, la sezione «Daguerre o i panorami» in «Parigi, la capitale del XIX secolo [I «passages» di Parigi, Einaudi, 2010, n.d.t.]. Una raccolta in inglese degli scritti di Benjamin sulla fotografia è stata recentemente curata da Esther Lesley:  On Photography (Reaktion, 2015), la quale contiene alcuni dei suoi testi meno conosciuti. Un commento sugli scritti di Benjamin relativi alla fotografia necessiterebbe comunque di un’intera bibliografia a parte.

Gisèle Freund ha fornito uno studio dedicato in particolare allo sviluppo della fotografia nel XIX secolo. La Freund, che studiò in Germania con Karl Mannheim, Norbert Elias e Theodor Adorno, ha scritto la prima tesi di dottorato sulla fotografia, discutendola alla Sorbona nel 1936. In questa circostanza, Benjamin era tra i presenti. La tesi è stata pubblicata col titolo La photographie en France au dix-neuvième siècle : Essai de sociologie et d’esthétique (1938) e Benjamin ne scrisse una recensione lo stesso anno (La Freund era anche fotografa, autrice di alcuni dei più emblematici ritratti di Benjamin). Una versione rivista del suo libro è stata pubblicata col titolo Photographie et société, tradotto in italiano per Eianudi, Fotografia e società, 2007. La Freund aveva torto riguardo all’emergere della fotografia intesa in quanto tecnologia del ritratto (portrait-technology), destinata a rappresentare la nuova classe media, ma il suo studio ha acquisito pertinenza dopo che il mercato capitalistico si è impadronito di tale invenzione.

Iato (I)

Nello iato creatosi tra il declino delle photo-league e la rinnovata attività svoltasi negli anni Settanta, al di fuori del blocco stalinista, vi sono stati poche opere di ispirazione marxista sulla fotografia. Walter e Naomi Rosenblum proseguirono a scrivere anche dopo il declino della Photo-League di New York, ma negli Stati Uniti maccartisti scelsero di immergersi, con la loro attività politica, nell’ambito della fotografia documentaria umanistica, incentrata sull’omo comune o ordinario. Probabilmente sarebbe erroneo classificare Sulla fotografia (1977) di Susan Sontag come marxista, tuttavia quest’opera a svolto un ruolo importante nella formulazione di idee critiche. Ma sono altre due le personalità, fra loro assai differenti, che hanno prodotto le opere più significative del periodo in questione: John Berger e Roland Barthes.

Lo scrittore e critico inglese marxista umanista, nonché membro del Partito comunista, John Berger ha lavorato a più riprese sulla fotografia. Dopo gli anni Sessanta, Berger ha pubblicato una serie di saggi di grande perspicacia su questo medium. Tali scritti, fortunatamente, sono stati raccolti da Geoff Dyer in: Capire una fotografia (Contrasto, 2014). Fra i lavori inclusi, svariati testi, da una riflessione su dei costumi male adattati in una foto di Auguste Sander, a scritti sul fotomontaggio, Che Guevara, Shibli e altri ancora. Berger ha anche pubblicato, insieme a Jean Mohr, romanzi illustrati da foto: A Fortunate Man del 1969, Il settimo uomo (Contrasto, 2017), Another Way of Telling del 1982 e, nel 1999, At The Edge of the World. Sembrerebbe, inoltre, che vi siano altri lavori in francese e tedesco. Per una critica a Berger si può vedere Richard Bolton, «Wishful Thinking: John Berger’s Theory of Photography» (Exposure, 23:2, 1986). Barthes ha scritto numerosi articoli di estrema importanza, combinando lo strutturalismo con un modernismo marxista (tratto principalmente da Brecht). Tra di essi: «Il messaggio fotografico» (1961) e «Retorica dell’immagine» (1964), [tutti reperibili in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, 2001, n.d.t.], ma anche «Fotogenia elettorale» e «La grande famiglia degli uomini», entrambi compresi in Miti d’oggi. In questo stesso libro, il lungo articolo «Il mito, oggi», contenente le importanti riflessioni sul soldato nero che saluta la bandiera francese.

Fotografia/politica, gli anni Settanta

Col rinnovarsi della sinistra marxista negli anni Settanta si è assistito a un’esplosione di pubblicazioni sulla fotografia, dovuta da una parte alla crescente importanza del medium e, dall’altra, al fatto che una nuova lena di fotografi di formazione universitaria si era politicizzata. Ancora una volta, Ribalta ha fornito un enorme servizio con la pubblicazione, nel 2015, di Not Yet: On the Reinvention of Documentary and the Critique of Modernism: Essays and Documents, (1972-1991), a seguito della sua esposizione al museo Reina Sofia. Tra gli importanti compiti di questa generazione, la riscoperta dell’avanguardia politica del periodo fra le due guerre mondiali. Oggi è difficile farsi un’idea di quanto il movimento Dada e il costruttivismo fossero allora misconosciuti. Il resoconto di John Willet L’esprit de Weimar : avant-gardes et politique, 1917-1933(1991 [1979]) è stato certamente l’opera più importante scritta in proposito. Gli intellettuali tedeschi hanno prodotto numerosi e rilevanti lavori. Eckhard Siepmann ha pubblicato il suo volume John Heartfield.Il fotomontaggio politico (Mazzotta, 1978). Herbert Molderings, a mio modo di vedere prossimo all’orbita della Quarta internazionale, a prodotto degli studi sulla fotografia modernista tedesca: ad esempio Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, (1977). Il numero speciale di Kritische Berichte, n°2/3 (1977), curato da  Molderings e Armin Zweite, contiene: «Zur sozialdokumentarischen Fotografie um 1900» di Winfried Ranke; «Die deutsche Portraitfotografie von 1918 bis 1933» di Ulrich Keller; «Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und Bauhauses» di Molderings; «Sowjetische Fotografie 1918-1932» di Heinrich Dilly (una recensione di Sowjetische Fotografie 1928-1932 [1975] di Rosalinde Sartori e Henning Rogge). Si veda inoltre: Molderings, «Argumente für eine konstruirende Fotografie», Kritische Berichte, Vol. 9, n°3 (1981). Esistono due volumi fondamentali: Geschichte der Arbeiter Illustrierte Zeitung di Heinz Willmann (1975) e la monografia collettiva sul giornale Der Arbeiter Fotograf1926-1932, Prometh Verlag (1977). Diethart Kerbs è stato un altro storico di rilievo della fotografia marxista, con sede a Berlino. Insieme a Walter Uka ha curato l’antologia Fotografie und Bildpublizistik in der Weimarer Republik (2004), così come altre monografie.

Tra le altre pubblicazioni tedesche degli anni Settanta (e Ottanta) degne di nota riguardo al periodo prebellico, Richard Hiepe, Riese Proletariat und grosse Maschinerie (1983) et Arbeiter in der Fotografie (1974). Hiepe è stato un intellettuale organico della fotografia di sinistra tedesca, e ha giocato un ruolo significativo nel rinnovamento della fotografia operaia nella Germania degli anni Settanta. All’inizio il progetto comprendeva la pubblicazione della rivista Arbeiterfotografie(Elefanten Press, Berlin, 1978), con contributi di Hiepe, Körner e Stüber, così come di storici fotografi operai, si pensi a Erich Rinka. Un’altra importante monografia del circolo berlinese è Wem gehört die Welt. Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik (NBGK, 1977), che contiene un capitolo sulla fotografia operaia. Più recentemente, sempre in Germania, Rudolf Stumberger ha scritto Klassen Bilder, volumei I e II (2007 e 2010), nel quale si fornisce una storia attualizzata della fotografia documentaria-sociale, oltre ad includere documenti circa le sperimentazioni della fotografia operaia degli anni Venti, Trenta e Settanta. Tra le opre pionieristiche vanno citati: Berthold Beiler, Der Gewalt des Augenblicks: Gedanken zu Ästhetik der Fotografie, pubblicato nel 1967 e Denken uber Fotografie, pubblicato nel 1977. Fotografie als Waffe di Roland Günter (1977) è stata la prima storia monografica della fotografia documentaria-sociale.

In Gran Bretagna, David Eliot ha organizzato una serie di importanti esposizioni alla Modern Art Oxford su Rodtchenko, Majakóvskij, Ėjzenštejn e altri, tutte accompagnate da cataloghi a firma di David King. L’esposizione londinese del 1979 (e il relativo catalogo), organizzata da John Tagg Three Perspectives on Photography, contiene una sezione dedicata alla «fotografia socialista». Bert Hogenkamp (Paesi Bassi), Anne Tucker (Stati uniti) e Terry Dennett (Gran Bretagna) hanno fatto molto al fine di metter ein luce la storia oscurata degli  Worker’s Film e delle Photo Leagues. Parte di questo lavoro è stato raccolto, nel 1979, in Photography/Politics: One, curato da Terry Dennett, David Evans, Sylvia Gohl e Jo Spence. Photography Politics: Two (1987) contiene tracce del progetto precedente, ma è molto più incentrato sulle identità politiche. In Gran Bretagna, sempre Terry Dennett e Jo Spence hanno pubblicato un bollettino di informazione intitolato Worker Photographer, del quale sono usciti diversi numeri, i due hanno inoltre dato vita ad un’esposizione allo scopo di raccontare la storia del movimento. Ancora, numerosi documenti sono stati pubblicati in Not Yet di Ribalta.

Da segnalare anche la comparsa di due riviste in lingua inglese: Exposure, pubblicazione della Society for Photographic Education statunitense e Camerawork, iniziativa nata dalla fusione tra Photography Workshop (Dennett e Spence) e Half Moon Gallery. Tuttavia, questa alleanza si è sgretolata a causa delle pressioni esercitate da Dennett e Spence a favore di una radicalizzazione più rapida. Jessica Evans ha pubblicato una raccolta: The Camerawork Essays: Context and Meaning in Photography(1997). Sebbene tale opera rende accessibile gran parte di questo lavoro, essa minimizza la base fotografico documentaria della rivista. Four Corners Films e Photography Workshop (Londra) sono attualmente in procinto di rendere accessibile in rete la totalità degli archivi di Camerawork. La rivista Block ha dato inizio, a partire dal 1979, alla pubblicazione di una storia marxista dell’arte, includendo dei contributi circa la fotografia, tra i quali un importante articolo di Jo Spence sul genere in Heartfield. Un po’ più tardi, negli anni Ottanta, la rivista Ten.8 ha svolto anch’essa un ruolo estremamente rilevante.

Nel corso di questo periodo, in Gran Bretagna, vi è stato un lavoro teorico e pratico considerevole. Staurt Hall, uno degli intellettuali più importanti in attività nella Gran Bretagna del secondo dopoguerra (originario della Giamaica), ha scritto numerosi articoli sulla fotografia, nel quadro del suo interesse più generale rispetto ai media moderni. «The Social Eye of Picture Post» (1973), pubblicato su Working Papers in Cultural Studies n°2, era una ricerca critica sul documentario socialdemocratico, incentrata sulla rivista Picture Post. «The Determinations of New Photographs», invece, costituiva un approccio semiotico, echeggiante Barthes, ai media, ugualmente pubblicato nei Working Papers n° 3 del 1973. L’articolo di Hall «Reconstruction Work» (Ten.8, n°16, 1984), è un’eccellente rivalutazione della sua precedente critica a Picture Post, in linea con le immagini degli immigrati caraibici in arrivo nel Regno Unito. Victor Burgin ha svolto un ruolo centrale nell’arte concettuale, ma ha prodotto con sempre maggiore frequenza opere foto-testuali, esplorando i temi del genere e della classe. Burgin ha anche prodotto un corpus di scritti, trai quali è compresa la raccolta Thinking Photography (1982). Tuttavia, nell’ambito di questo gruppo, Burgin era la personalità che più aveva subito l’influsso del nouveau mélange [5] di Althusser, Lacan e della semiotica, adottando ben presto una prospettiva postmodernista, interessandosi ai temi del desiderio e della rappresentazione. Lo storico e teorico comunista John Tagg ha combinato Althusser e Foucault al fine di esplorare il ruolo la funzione della fotografia nel moderno apparato potere-sapere. I suoi studi, di estrema rilevanza, sono raccolti in The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (1988). Questi articoli vanno annoverati fra gli scritti maggiormente influenti dell’epoca, e hanno stabilito un programma di ricerca. Il volume citato contiene il suo importante, benché problematico, articolo sul potere e la fotografia – un’analisi dell’uso di quest’ultima nelle istituzioni penali, caritatevoli e psichiatriche. Il testo sulla demolizione delle baraccopoli a Leeds offre un dettagliato caso di studio delle sue idee. Ancora, sono compresi articoli che sono di fatto delle recensioni a Freund e Edelma. Gli ulteriori lavori di Tagg, per quanto contengano riflessioni importanti, marcano una distanza dal suo marxismo di un tempo.

Jo Spence è stata la più brillante di questo gruppo di intellettuali, impegnata nelle molteplici iniziative il cui scopo era lo sviluppo di una politica marxista-femminista della fotografia. La maggior parte dei suoi lavori erano radicati in una pedagogia radicale e una pratica di atelier, spesso inadeguatamente percepiti in termini di «arte». Tra le sue pubblicazioni: Photography/Politics: One et Photography/Politics: TwoPutting Myself in the Picture: A Political, Personal and Photographic Autobiography (1986) e Cultural Sniping: The Art of Transgression (1995). Nei testi appena citati si trovano importanti risorse per chiunque sia interessato ad argomenti quali classe, genere e capitalismo. Ancora una volta, si è avuta un’eccellente esposizione retrospettiva del suo lavoro organizzata da Ribalta, accompagnata da un catalogo: Jo Spence Beyond the Perfect Image: Photography, Subjectivity, Antagonism (MACBA, in spagnolo e inglese, 2006). Art Labour, Sex Politics di Siona Wilson (2015) è notevole, ma ritengo la sua lettura degli anni Settanta eccessivamente influenzata dai dibattiti ulteriori svoltisi nei due decenni successivi. Recentemente ho scritto una serie di post per Fotomuseum Witherthur, nei quali si propone una guida sulla politica e la fotografia radicali inglesi degli anni Settanta: «The Fire Last Time: Documentary and Politics in 1970s Britain».

Sempre negli anni Settanta, un gruppo di fotografi e teorici marxisti si è riunito all’Università della California, San Diego. Talvolta designato come scuola di San Diego, il gruppo comprendeva Allan Sekula, Martha Rosler, Phil Steinmetz, Fred Lonidier e d’autres. Sekula e la Rosler oltre a scrivere erano anche autori di opere.  «In, Around and Afterthoughts on Documentary» della Rosler (incluso nel suo volume 3 Works) è stato una delle prime, e più rilevanti, critiche del documentario umanistico. La Rosler ha sottolineato come i fotografi della Farm Security Administration avessero fatto carriera fotografando i poveri, ma che i soggetti non avevano ottenuto niente da tale scambio. Un articolo che insite su un’etica della rappresentazione in grado di affrontare il rapporto ineguale tra fotografo e soggetto. Questo ed altri scritti sono raccolti in Positions in the Life World (1999) e Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001(2004). In un certo modo, la performance/video della Rosler: Vital Statistics of a Citizen Simply Obtained (1977) ha costituito il primo tentativo di pensare la fotografia, le istituzioni statali e il controllo dei corpi, ponendo l’accento sul dominio imposto alle donne. L’autrice ha affermato che all’epoca non aveva letto Foucault, e le risorse cui si era appoggiata per il suo lavoro erano Marcuse e Lefebvre. La sua intervista con Buchloh, in Positions in the Life World è eccellente. Da parte mia, ho scritto un piccolo libro su un’opera della Rosler: Martha Rosler: The Bowery in two inadequate descriptive systems (2012). In questo studio si analizza la sua opera, prendendo al contempo in considerazione il contesto intellettuale e politico della scuola di San Diego, così come gli altri modernisti marxisti dell’epoca.

Allan Sekula ha scritto un certo numero di significativi studi critici e storici tra il 1974 e il 1986. La maggior parte si trovano raccolti in Écrits sur la photographie (2013) [in italiano, purtroppo, non è a tutt’oggi disponibile niente di questo autore, n.d.t.]. In quest’ultimo volume sono compresi l’articolo «Sur l’invention du sens dans la photographie», che si sofferma sull’instabilità semantica della fotografia, con le immagini oscillanti tra affezione e obiettività;  «L’image instrumentalisée : Steichen s’en va en guerre» – uno studio delle immagini di ricognizione aerea della Prima guerra mondiale, immagini feticizzate ed esposte come beni preziosi poiché il comandante dell’unità aerea era Edward Steichen. «Trafics dans la photographie» è un’ampia meditazione sulla fotografia nell’esposizione, in cui si ricorre ad un’omologia col denaro. «Défaire le modernisme» rappresenta, sotto molti aspetti, un manifesto del gruppo di San Diego, nonché una vetrina del loro lavoro. Si tratta di una critica potente e militante al formalismo, oltreché una formulazione pionieristica sulla biopolitica. Questa edizione francese dei suoi scritti non comprende due dei testi più importanti. Uno è il lungo articolo «Photography Between Labour and Capital», nel quale ci si concentra sullo sfruttamento minerario al fine di rintracciare «il linguaggio figurativo emergente del capitalismo industriale» (in Leslie Shedden,Mining Photographs and Other Pictures, curato da Benjamin HD Buchloh, 1983). Si tratta di uno studio che va dalle illustrazioni contenute in De Agricola sino agli studi sul tempo e il movimento, passando per le stampe dell’Encyclopédie e le fotografie delle catacombe parigine realizzate da Nadar. Sebben alcune ricerche risultino oggi datate, l’associazione tra Marx, Lukács, Sohn-Rethel e Braverman dà un esito straordinario. L’introduzione fornisce una descrizione appassionata del ruolo dell’archivio inteso come «camera di compensazione del senso» («clearing house of meaning») ed è sta, in alcune occasioni, pubblicata autonomamente. L’altro articolo «The Body and the Archive», pubblicato nel 1986 su October [6], è stato il suo ultimo studio di carattere storico, senza dubbio il più decisivo, prima della scelta di concentrarsi sulla fotografia e sul cinema. L’articolo, estremamente importante, proprio come il lavoro svolto da Tagg, si appoggia su Foucault per dare conto degli archivi del potere-sapere. Nondimeno, la ricerca è ben più ampia, la casistica maggiormente differenziata e, inoltre, Sekula era chiaro quanto al fato che la telecamera non avrebbe rimpiazzato le attuali istituzioni carcerarie. Il testo si conclude peraltro con un esempio di resistenza, rifiutando il meccanismo totalizzante del potere, ciò che il lavoro di Foucault in quel periodo sembrava incoraggiare. L’ulteriore notorietà di Sekula e la sua prematura scomparsa nel 2013 hanno condotto a numerosi studi sulla sua opera. Ritornerò su alcuni di essi in particolare, ma le sue interviste contengono più perspicacia e critiche ficcanti di certe opere. Iconologie : image, texte, idéologie de W.J.T. Mitchell (2009 [1986]) è una profonda riflessione sulla rappresentazione e l’ideologia, con un valido dialogo tra marxismo e fotografia. L’artista Jeff Wall ha anch’egli prodotto importanti scritti sulla fotografia e rilasciato interviste assai istruttive. Per una loro selezione si può vedere Jeff Wall (Phaidon, seconda edizione, 2006). Sue questa stessa figura, ho curato un numero speciale dell’Oxford Art Journal su Wall, pubblicato nel 2007. Wall, in seguito, ha scoperto «l’Arte».

Vi è la necessità di una seria ricerca sui dibattiti in America Latina e Giappone. Per quanto concerne la discussione in America Latina, i cataloghi delle «esposizioni latinoamericane» e i colloqui organizzati in Messico nel 1978 e 1981, «Hecho en Latinoamerica» N°1 (1978) et N°2 (1981), costituiscono delle valide fonti. Queste sono ideologicamente assai diversificate, ma la seconda in particolare comporta una sezione sulla fotografia come strumento di lotta, con contributi di Rosler, Gunther e altri. A Citta del Messico vi era un circolo riunito attorno al Consiglio messicano della fotografia, al quale partecipavano alcuni marxisti di primo piano come Raquel Tibol e il fotografo Nacho Lopez. gli esercizi di lettura fotografica in Il teatro degli opppressi (La meridiana, 2011) di Augusto Boal valgono tanto oro quanto pesano. No vi è alcun dubbio che il lavoro, lungo tutto il continente, è andato ben oltre. Se ne può trovare un indice nell’opera curata da Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta, Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 (2017). È noto che il Giappone vanta una significativa cultura della fotografia radicale, ma sono pochi i lavori tradotti. Franz Pritchard pubblicherà prossimamente una raccolta di articoli in inglese di Takuma Nakahira. Altri scritti giapponesi di  questo periodo ispirati al marxismo si inscrivono più esplicitamente nell’intermedialità. Okwui Enwezor fornisce una discreta idea della pratica fotografica nel Sudafrica con The Rise and Fall of Apartheid: Photography and the Bureacracy of Everyday Life (2012). Il libro di Darren Newbury, Defiant Imaged. Photography and Apartheid South Africa (2009) è altrettanto utile. Tuttavia, i riferimenti citati dimostrano quanto poco si sappia di ciò che accadeva al di fuori di Europa e Stati Uniti.

Le droit saisi par la photographie (1973) di Bernard Edelman si colloca in una categoria a parte. Edelman, teorico althusseriano del diritto,  studia in questo testo, il modo in cui la singolare categoria di fotografia ha perturbato, in Francia, la legge sul diritto d’autore del XIX, rivelando il proprio fondamento non dichiarato in una concezione borghese del soggetto umano. L’opera è tata tradotta in inglese col titolo Ownership of the Image (1979). Questo libro di culto di Edelman, in cui sorprendentemente si giunge a coniugare Althusser e Pašukanis (!), ha avuto un vero e proprio impatto al di là degli studi sulla fotografia. Ciò nonostante, il suo autore, come tanti della sua generazione, ha ben presto virato a destra.

Due storici di orientamento marxista hanno scritto, nel corso degli anni Ottanta, importanti lavori sulla storia della fotografia. André Rouillé, a suo tempo militante della LCR [Ligue communiste révolutionnaire, n.d.t.], ha prodotto diverse opere: L’Empire de la Photographie 1839-1870 (1982) è un’analisi della fotografia e del capitalismo nella Francia del XIX secolo. Le corps et son image : photographies du dix-neuvième siècle (1986), invece, è una raccolta di immagini tratte dalla Bibliothèque Nationale, nella quale si affronta il tema del corpo nella fotografia francese. Rouillé studia le immagini dei corpi a lavoro, quelle poliziesche e mediche, nonché le fotografie dei comunardi massacrati. Ha inoltre curato una raccolta di documenti: La photographie en France. Textes & controverses : une anthologie 1816-1871 (1989). In seguito, è divenuto diretore della rivista La recherche photographique (1986-1997), la quale comprende alcune opere originali, ma che a teso sempre più ad occuparsi di fotografia «creativa» contemporanea. L’altra figura da ricordare la storica dell’arte statunitense Molly Nesbit, autrice di una serie di splendidi studi su Eugène Atget. La sua esposizione Intérieurs parisiens tenutasi al Museo Carnavelet (1982, con un eccellente catalogo) riguardava gli studi di Atget sugli interni di appartamenti parigini quali analisi della struttura di classe. Tra i suoi articoli più rilevanti: «The Use of History» (Art in America, 1986) e «In the absence of the parisienne» (Sexuality and Space, 1992). Nel 1992, la Nesbit ha pubblicato Atget’s Seven Albums. In questo studio si rivela che Atget è stato un sindacalista rivoluzionario oppostosi alla Prima guerra mondiale, creatore di una serie di album non pubblicati in cui si esaminava la modernità della classe operaia. Il libro, inoltre, fornisce il migliore approccio alla natura del documento fotografico, alla merce fotografica, all’autore e tanto altro. A mio modo di vedere, si tratta della più importante opera storica sulla fotografia. Ne ho scritto una recensione nel 1992 per l’Oxford Art Journal. Un altro articolo della Nesbit merita di essere citato, ovvero «What was an Author ?» (Yale French Studies, 1987), che costituisce un’eccezionale risposta marxista ai celebri articoli di Barthes e Foucault sul medesimo argomento. Nell’esaminare i mutamenti verificatisi nella legge sulla proprietà intellettuale, la Nesbit afferma che la legge ha determinato l’identità dell’autore come una forma di difesa della proprietà e, nel corso di tale processo, ha trasformato il campo culturale, diluendo le distinzione tra cultura alta e bassa.

Iato (II)

L’opera di Nesbit e Rouillé ha rappresentato un punto culminante prima del crearsi di un altro iato. Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, numerosi marxisti impegnati nel campo della fotografia hanno optato, come avvenuto in molti altri ambiti, per forme di pensiero postmoderne. All’epoca, dirsi marxisti coincideva con una posizione di auto-marginalizzazione. Durante questo periodo, alcuni altri hanno combattuto da una postura di retroguardia. personalmente, ho scritto una critica dell’umore allora regnante: «Snapshooters of History: Passages on the Postmodern Argument» (Ten.8, 1989, ripubblicato diverse volte, in particolare una versione in portoghese), il quale, pur con tutta la sua scompostezza giovanile, appare oggi presciente, come precoce presa di coscienza dell’importanza della mondializzazione. Più sostanzialmente, ho pubblicato «The Machine’s Dialogue» (Oxford Art Journal, 1990), col quale si elabora un risposta bachtiniano-marxista a coloro che vedevano nella fotografia un meccanismo totale di potere. L’argomentazione tratta il soggetto fotografico come uno in grado di «rispondere» a, o modellare un immagine dialogica. Varianti di una simile affermazione sono oggi di moda, ma con una deviazione verso Agamben e la Arendt. Il prolifico critico  John Roberts si è appoggiato alle teorie filosofiche del realismo (in particolare il lavoro di Roy Bhaskar) al fine di elaborare una programma di ricerca marxista-realista per la fotografia: si veda The Art of Interruption (1998). Vale la pena consultare anche due cataloghi di esposizione realizzati da Roberts, ovvero: Renegotiations: Class, Modernity and Photography (1993) e The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain 1966-1976 (1997). In un articolo poco conosciuto, «The Map is not the Territory» (Exposure, 22:1, 1984),  James Huginin ha proposto una valida critica alle ipotesi postmoderne. Un altro articolo misconosciuto sulla stessa rivista è: Linda Andre, «Dialectical Criticism and Photography», Exposure, 22:4, 1984. L’articolo di Jessica Evan, «Victor Burgin’s Polysemic Dreamcoat» propone lo studio di una traiettoria individuale (in Roberts, Art Has no History, 1994). Non si può fare a meno di notare che in questo periodo, alcuni di questi  scritti, senza dubbio ad eccezione di quello di Roberts, non hanno avuto un grande impatto.

Ciò nondimeno, sempre nel corso di tutto questo periodo, vi sono stati validi studi sul documentario americano, alcuni di orientamento più marxista rispetto ad altri, ma tutti solidi: Pete Daniel et al, Official Images: New Deal Photography, 1987; Maren Stange, Symbols of Ideal Life: Social Documentary Photography in America, 1989; James Guimond, American Photography and the American Dream, 1991; Paula Rabinowitz, They Must be Represented: The Politics of Documentary, Verso 1994; e Anthony W Lee, Picturing Chinatown: Art and Orientalism in San Francisco, 2001. Monika Faber ha scritto una serie di studi sulla fotografia degli inizi del XX secolo a Praga e Vienna. Si sono avute davvero ben poche ricerche circa i diversi aspetti della fotografia commerciale e della stampa popolare. A tal riguardo, il lavoro di Sally Stein è indispensabile: «The Graphic Ordering of Desire: The Modernization of a Middle-Class Women’s Magazine, 1914-1939» (Bolton, 1992). Making the Modern: Industry, Art and Design in America di Terry Smith (1992) contiene importanti capitoli sulla fotografia, il fordismo e la pubblicità.

L’inizio di un nuovo ciclo

La sollevazione contro la mondializzazione capitalista e il neoliberismo ha prodotto una pletora di giovani teorici interessati a tutti gli aspetti del capitalismo nella storia dell’arte o, più in generale, nello studio delle immagini. Questi critici si sono occupati prevalentemente di arte contemporanea, anziché produrre studi storici. Per quanto riguarda la fotografia, l’opera di Allan Sekula ha svolto ancora un ruolo importante. Fish Story (1995) – volume  composto di articoli e foto – è tra le opere maggiori dell’epoca della mondializzazione. Si vedano inoltre: Constantin Meunier: A Dialogue with Allan Sekula (a cura di Hilde Van Gelder, 2005) e Critical Realism in Contemporary Art: Around Allan Sekula’s Photography (a cura di Jan Baetens & Hilde Van Gelder, 2006). Dismal Science (1999) di Sekula contiene un’eccellente intervista con Debra Risberg. Una selezione dei lavori più recenti di Sekula è reperibile Performance Under Working Conditions (2011), che comprende un’intervista con Buchloh. Ancora, si veda: Pascal Beausse, «Allan Sekula, réalisme critique. Interview», Art Press n°240 (1998). Tra gli altri testi dedicati a questo autore si trova: Zanny Begg, «Recasting Subjectivity: Globalisation in the Photography of Andreas Gursky and Allan Sekula» (Third Text, 19:6 2005); Steve Edwards, «Commons and Crowds: Figuring Photography from Above and Below» (Third Text, 23:4, 2009; versione portoghese del 2017); Stephanie Schwartz, con Terri Weissman e Larne Abse Gogarty, Waiting for Tear Gas 1999-2000 by Allan Sekula; Steve Edwards, «Allan Sekula: Fish Story» (Kunst und Politik Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, 2017).

L’ultimo progetto di Sekula è apparso sotto il titolo Ship of Fools/The Docker’s Museum, a cura di Hilda Van Gelder (2015), opera pubblicata in inglese, francese e portoghese. Tutti gli scritti di cui è composto il volume sono interessanti, come le formidabili memorie della sua partner Sally Stein; tre dei contributi sono esplicitamente marxisti – quello di Gail Day, Alberto Toscano e del sottoscritto. Il lavoro sull’epoca presente è, ovviamente, più ampio del solo focus sulla personalità di Sekula. Ad esempio, Julian Stallabrass ha scritto un buona articolo su Salgado: «Sebastião Salgado & Fine Art Photojournalism» (New Left Review, 1/223, 1997). Altrettanto interessante un’altro suo articolo, «What’s in a Face? Blankness in Contemporary Art Photography» (October, 2007). Si veda inoltre la sua raccolta: Documentary, 2003. Ancora, Antigoni Memou ha scritto Photography and Social Movements (2015). Cartographies of the Absolute di Toscano et Kinkle (2014), contiene molti elementi interessanti sulla cartografia (image-mapping) nel contesto del capitalismo contemporaneo.

Blake Stimson ha scritto un’eccellente studio sulla fotografia e la trasformazione della soggettività alla metà del XX secolo: The Pivot of the World: Photography & Its Nation (2006). Una lettura pertinente da affiancarvi è lo studio di Sarah E. James: Common Ground: German Photographic Cultures Across the Iron Curtain (2013). Nel 2006, ho pubblicato The Making of English Photography, Allegories, un’opera sulla fotografia, il capitalismo e l’ideologia nel XIX secolo, sulla scia di Nesbit e Rouillé. Gen Doy ha scritto una serie di libri riguardanti la cultura visuale nera, le donne e la rappresentazione, così come su altri soggetti. Particolarmente interessante, tra le sue opere, Claude Cahun: A Sensual Politics of Photography(2007). Si veda anche il suo articolo precedente sulla Comune, incluso in  Photography/Politics: One. Stephanie Schwartz ha curato recentemente un numero speciale dell’Oxford Art Journal (Vol.38, N°1, 2015) sulla fotografia modernista americana, nel quale si fornisce un’eccellente panoramica sullo stato attuale della ricerca. Contiene, inoltre, notevoli analisi marxiste a firma di Stimson, Ribalta, Barnaby Haran, Jason E. Hill, Andrew Hemingway e della stessa Schwartz.

Ribalta ha curato un’importante raccolta (in inglese e spagnolo) su delle esposizioni fotografiche: Public Photographic SpacesPropaganda Exhibitions from Pressa to the Family of Man, 1928-1955 (MACBA, 2008). Sebbene alcune sue analisi siano discutibili, l’articolo di Christopher Phillips «The Judgement Seat of Photography» (Bolton, 1992) è una lettura fondamentale sull’esposizione fotografica in generale. Su questo stesso tema, si veda ugualmente il lavoro di Jordana Mendelson, in particolare: Documenting Spain Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929–1939 (2007). «Trafics dans la photographie» di Sekula e «La grande famiglia degli uomini» di Barthes costituiscono degli studi importanti circa la fotografia nel contesto del museo.

Le analisi innovative di Erika Wolf concernenti la propaganda stalinista meritano attenzione Koretsky: The Soviet Photo Poster: 1930-1984 (2012) e Aleksandr Zhitomirsky: Photomontage as a Weapon of World War II and the Cold War (2016). Si vedano inoltre i suoi contributi a The Worker Photography Movementde  di Ribalta. Storia culturale della fotografia italiana di Antonella Russo (Einaudi, 2011) è una storia su base nazionale che è stata acclamata. Della stessa autrice, si veda anche il volume Eye for the City: Italian Photography and the Image of the Contemporary City (2003). I lavori di Margarida Medeiros comprendono Fotografia e Narcisismo – O Auto-retrato Contemporâneo (2000); Fotografia e Verdade – Uma História de Fantasmas (2010) e Margarida Medeiros e Emília Tavares, Tesouros da Fotografia Porutguesa do séc. XIX. (Lisbona, Musée du Chiado, 2015). Afterimage of Empire: Photography in Nineteenth-Century India di Zahid R. Chaudhary (2012) è l’analisi della fotografia e del colonialismo britannici che più si impegna nel dialogo col marxismo. Per coloro che leggono il tedesco, l’opera di  Michael Ponstingl su Vienna merita di essere consultata: Wien im Bild. Fotobildbände des 20. Jahrhunderts (2008) e Die Explosion der Bilderwelt. Die Photographische Gesellschaft in Wien 1861–1945(2011). Due rilevanti studi su Heartfield, influenzati dalla scuola di October, sono comparsi recentemente: Andres Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Vision (2012) e Sabine Tania Kriebel, Revolutionary Beauty (2014). Il recente studio circa il foto-nazionalismo tedesco, Germany and Photography (2017), realizzato da Zervigón è anch’esso interessante. A Buenos Aires, il gruppo della rivista Ojos Crueles adotta un punto di vista sociologico.

Di recente, vi sono state numerose discussioni a proposito dei temi dell’etica e della testimonianza nella fotografia. Per dei contributi di orientamento marxista si veda John Roberts, Photography and Its Violations (2014). Si tratta di una riflessione sulla fotografia, il realismo, il tempo e la violenza, teoricamente sofisticata e spesso brillante. La biennale di fotografia di Brighton del 2013, organizzata da Julian Stallabrass, è stata un’esposizione importante accompagnata da un buon catalogo: Memory of Fire: Images of War and the War of Images. Tra le opere riguardanti le recenti guerre in Medio Oriente e la cultura dell’immagine nel capitalismo: Otto Karl Werkmeister, Der Medusa Effekt (2001) e Stephen F. Eisenman, The Abu Ghraib Effect (2012, anche in spagnolo).

Nella fotografia le esposizioni possono rivelarsi altrettanto importanti dei libri. Il curatore Duncan Forbes ha dato vita a diverse esposizioni di foto interessanti, inclusa una incentrata sulla fotografa marxista austriaca in esilio, nonché agente del Comintern, Edith Tudor-Hart (2013); un’esposizione riguardante l’eredità storica della fotografia e la forma manifesto Manifeste: Eine andere Geschichte der Fotografie (2014); e, in collaborazione, rovoke: Between Protest and Performance – Photography in Japan 1960/1975, la quale comporta un primo studio sull’importante movimento giapponese dei libri di protesta (Japanese protest book movement). Ognuna delle esposizioni citate è accompagnata da un eccellente catalogo. La recente esposizione organizzata da Matthew Witkovsky e Devin Fore all’Art Institute of ChicagoRevoliutsiia! Demonstratsiia!: Soviet Art Put to the Test(2017), propone un racconto sorprendente sulla cultura dell’immagine nei primi anni della Rivoluzione russa. Kirsten Lloyd è sta conservatrice di molteplici esposizioni di dimensioni minori ma notevoli presso la Stills Gallery di Edimburgo.

Per quanto concerne le culture digitali, si può fare riferimento a Martin Lister, The Photographic Image in Digital Culture (1995; seconda edizione 2013) e New Media: A Critical Introduction (2003 seconda 2009) ; Sean Cubitt, Digital Aesthetics (2009) ; The Practice of Light: A Genealogy of Visual technologies From Print to Pixels (2014) ; Finite Media: Environmental Implications of Digital Technologies (2017) e, con Daniel Palmer, Digital Light (2015). Talvolta i lavori di questi due autori deviano verso concezioni culturaliste postmoderne, ma mantenendo sempre la loro intelligenza.  Digital Labour and Karl Marx (2015) di Christian Fuchs è pertinente – benché David Beech ne abbia proposto una critica assai dettagliata nel 2017 [7].  Jonathan Beller, allievo di Fredric Jameson, ha appena pubblicato The Message is Murder: Substrates of Computational Capital (2017). The Art of Interruption de John Roberts contiene una duplice risposta alle tecno-utopie/tecno-distopie digitali.

Benché lontani dall’essere egemonici nel dibattito attuale – la teoria dell’attore-rete di Bruno Latour e il «nuovo materialismo», con un’antropologia tendente verso tali idee sembrano modellare l’approccio dominante – non vi è oggi alcun segno di affanno dei lavori di orientamento marxista. Stimson et Hemingway sono attualmente impegnati in uno studio su Paul Strand; le ricerche della  Schwartz su Walker Evans proseguono; Forbes è in procinto di organizzare delle esposizioni sulla fotografia, l’impero e la decolonizzazione. Insieme a  Gail Day, pubblicherò a breve un lungo articolo su Sekula, il tempo e il capitalismo ineguale e combinato in un tomo della collezione Historical Materialism, inoltre, sto scrivendo un libro sugli esordi della fotografia, della proprietà e della soggettività borghese. Sarah Tuck svolge un eccellente lavoro sulla «drone vision» e Lloyd compie ricerche per un libro sui documenti nell’arte contemporanea. Roberts è, da canto suo, una macchina da pubblicazione. In Francia, l’Association de Recherche sur l’Image Photographique (ARIP) (https://arip.hypotheses.org/) anima diversi importanti eventi, tra i quali un simposio del 2017 su  «photographie et capitalisme». Da annotare, ogni esposizione organizzata da Ribalta costituisce un evento che vale  la pena di un viaggio!

Note

  1. Vorrei ringraziare Andrew Hemingway per il suo aiuto con la Kritische Berichte. I contributi di Duncan Forbes e Jorge Ribalta a questa lista sono dell’ordine della vera e propria collaborazione più che del semplice aiuto. Non potrei ringraziare a sufficienza Jorge e Duncan.
  2. Bertolt Brecht, «No insight Through Photography», in Marc Silberman (a cura di), Brecht On Film & Radio, 2001 Bloomsbury, p. 144.
  3. Bertolt Brecht, Essai sur la littérature et l’art 1, Sur le cinéma, Parigi, L’Arche, 1970, p. 171.
  4. Pour la versione francese, si veda Bertolt Brecht, Essai sur la littérature et l’art 1, Sur le cinéma, Paris, L’Arche, 1970.
  5. In francese nel testo originale in inglese.
  6. Una traduzione di questo articolo si trova nella raccolta Écrits sur la photographie, 1974-1986, Parigi, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2013.
  7. Dave Beech riprende la sua critica teorica a Christian Fuchs in La valeur de l’art.

La traduzione francese, sulla base della quale è stata effettuata quella italiana, si trova in Période

 

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