Fotografia e marxismo [un percorso di lettura]

di Steve Edwards

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«[…] nell’intera ideologia gli uomini e i loro rapporti appaiono capovolti come in una camera oscura […]» (Marx ed Engels, L’ideologia tedesca). In questa celebre metafora è possibile individuare, retrospettivamente, gli esordi di una tradizione ininterrotta di problematizzazione marxista del medium fotografico. Di fatto iniziata all’indomani della Rivoluzione del 1917 sulla scia dell’avanguardismo russo, prima di arricchirsi grazie al contributo del marxismo eterodosso proveniente dalla Germania, ha proseguito negli anni Settanta col rinnovarsi della fotografia operaia e il conseguente sviluppo degli studi teorici e storici, ricevendo infine nuovo slancio all’inizio del XXI secolo, nel quadro di una riflessione più generale circa gli intrecci tra storia dell’arte e del modo di produzione capitalistico. Rodtchenko, Tretiakov, Brecht, Benjamin, Kracauer, Berger, Spence, Rouillé, Nesbit, Sekula, Ribalta, ecco alcuni dei nomi, tra i tanti, che si incontreranno in questo ampio percorso di lettura firmato da Steve Edwards, a testimonianza della vitalità e irriducibile eterogeneità insite nella teoria e pratica materialiste della fotografia.

La fotografia costituisce un oggetto di studio particolarmente instabile [1], collocandosi all’incrocio tra pittura, cinema, arte, scienza e lavoro. Inoltre, i concetti marxisti – merce, classe e ideologia – hanno plasmato gran parte della storiografia universitaria, il che, tuttavia, non riconduce necessariamente gli studi prodotti in tale ambito ad un approccio marxista consapevole. Ad esempio, come caratterizzare un’opera importante come Immagini malgrado tutto di Georges Didi-Huberman (2005) o, ancora, A.A.E. Disdéri and the Cartes de Visite Portrait Photograph (1985) di Elizabeth Anne McCauley, cosi come il suo Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-71 (1996)? Sarebbe impossibile esporre l’insieme di elementi compresi nel quadro di una bibliografia marxista del soggetto  in questione, per tanto mi sono limitato agli autori che si identificano come marxisti o che, nel momento in cui elaboravano i propri studi, si consideravano tali. Ciò detto, quanto segue è senza dubbio meno rigido di quanto possa sembrare.

Come punti di riferimento generali, si possono raccomandare quattro opere in particolare. Vi sono due ampi studi sulla storia della fotografia, presa in considerazione mettendo da parte le controversie e partendo dalla storia sociale:  Jean-Claude Lemagny e André Rouillé (a cura di) Storia della fotografia (1988), e Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie (1994). Lavori entrambi incentrati sulla Francia, i cui progetti hanno visto il coinvolgimento di numerosi autori. La prima parte dl volume di Lemagny e Rouillé è ben più solida della seconda. Nel 2006, ho pubblicato Photography: A Very Short Introduction. L’esplicito riferimento teorico a Marx e al marxismo è meno rilevante in quest’ultimo libro rispetto a tutto ciò che ho scritto, ma ha il vantaggio dell’accessibilità ed è disponibile in cinque lingue. L’altro volume è Rethinking Photography: Histories, Theories and Education (2016) di Peter Smith e Carolyn Lefley.

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Marxismo e cinema [un percorso di lettura]

di Daniel Fairfax

Il cinema è stato un luogo di investimento costante per i marxisti, e ciò sin dalla sua nascita all’inizio del XX secolo. La sua singolarità consiste nell’essere un vero e proprio sistema di produzione, in origine estremamente costoso; il quale ben presto ha assunto lo statuto di industria culturale e artistica. Lungo tutto il corso della sua storia, i marxisti hanno considerato il cinema come un potente mezzo ideologico, strutturalmente segnato dalla classe dominante in ragione delle sue condizioni di produzione. Allo stesso tempo, dopo l’emergere del cinema sovietico, ha rappresentato anche un terreno di sperimentazione teorica ed estetica finalizzata a concepire un’altra modalità di fabbricare e far parlare le immagini. In questo monumentale percorso di lettura, Daniel Fairfax passa in rassegna nove periodi del pensiero marxista sul cinema e, al contempo, in relazione a ciascuno di questi momenti, propone una serie di film rappresentativi. In tal modo, egli rende palpabile il rapporto incessante tra teorie e pratiche marxiste del cinema.

«Per noi il cinema è, tra tutte le arti, la più importante», avrebbe affermato Lenin. Invenzione della borghesia moderna, il cinema è l’unica delle arti la cui genesi si svolge in contemporanea a quella del capitalismo. Probabilmente è anche quella che, lungo tutto il XX secolo, ha intrattenuto il rapporto più complesso, stimolante e, in definitiva, più fruttuoso – dal punto di vista concettuale – con la teoria marxista.

Inoltre, l’affermazione del marxismo storico secondo la quale esiste una relazione mutuale fra teoria e pratica trova applicazione concreta nella cultura filmica marxista. In effetti, la teorizzazione del cinema nel quadro dell’estetica marxista è sempre andata di pari passo con l’attività cinematografica. In numerosi casi, le stesse personalità hanno contemporaneamente praticato l’arte e teorizzato la propria attività. Il cinema marxista, dunque, si è dimostrato, tanto nella teoria quanto nella pratica, interventista per natura. Seguendo l’ingiunzione di Marx nell’undicesima delle Tesi su feuerbach, i suoi sostenitori non si sono accontentati di una semplice descrizione della società capitalistica contemporanea e del ruolo svolto dal cinema nella sua riproduzione ideologica. Essi hanno, invece, nella maggior parte dei casi, cercato di servirsi del film e dell’analisi filmica allo scopo di trasformare il mondo, in vista di una società senza classi.

Tuttavia, il problema  di come realizzare questo cinema ha costituito la questione cruciale del dibattito fra i marxisti e gli altri sostenitori di un cinema radicalmente anticapitalista, riproducendo una delle più antiche categorie dell’estetica classica: la distinzione forma/contenuto. Da una parte, la volontà prioritaria di trasmettere un messaggio politico a un pubblico il più ampio possibile tramite la forma filmica convenzionale. Dall’altra, al contrario, l’adozione di un approccio più sperimentale, incentrato sull’importanza dello sviluppo di nuove strutture formali, al fine di segnare una rottura più netta col cinema borghese, seguendo dunque la massima brechtiana: «Lenin non ha solo detto altro rispetto a Bismarck, ma l’ha detto in tutt’altro modo». Entrambe le prospettive, d’altronde, manifestano potenziali debolezze: la prima può condurre a ricostruire la natura politicamente regressiva del cinema tradizionale, laddove la seconda incorre nel rischio perpetuo di annientare la potenzialità di un discorso politico intelligibile, e quindi alienarsi gli spettatori. Le opere migliori – ovvero quelle di Ėjzenštejn, Vertov, Godard e Marker, tra gli altri – trovano, per l’appunto, un equilibrio fra questi due poli. Come voleva Hegel, la forma diviene, di fatto, contenuto.

Creare nuove forme cinematografiche, ciò nondimeno, presuppone un’analisi ideologica delle norme preesistenti del cinema commerciale, la cui incarnazione suprema è l’industria cinematografica hollywoodiana dominante a livello globale. Come notato da Jean-Louis Comolli e Jean Narboni, redattori dei Cahiers du cinéma, il cinema, rispetto alle altre arti, è particolarmente determinata dall’ideologia dominante in una data società, e ciò sotto due aspetti. In primo luogo, i costi di produzione dei film sono stati, tradizionalmente, estremamente alti, il che ha significato una maggiore difficoltà nell’intraprendere quella libera sperimentazione che ha segnata la storia della musica, della letteratura e della pittura, considerato come il mondo del cinema esiga generalmente un pubblico numeroso per essere finanziariamente sostenibile. In secondo luogo, quale media fondato prevalentemente sull’immagine fotografica, il film tende a rafforzare l’ideologia esistente creando nello spettatore la sensazione, senza eguali, per cui le immagini sullo schermo riflettono la realtà che pretendono rappresentare. Secondo l’opinione di numerosi marxisti, tale realismo è uno degli strumenti più potenti in vista della creazione di un cinema rivoluzionario. Un’altra corrente della teoria filmica marxista, tuttavia, ritiene che il cinema poggi su un’illusione di fondo, basata più sui codici visuali sviluppati dalla borghesia moderna (derivanti dalla pittura rinascimentale), che su un rapporto naturale con la percezione della realtà.

La storia decennale del confronto tra materialismo storico e cinema è stata segnata da innumerevoli dibattiti di questo tipo. Dunque, è giunto forse il momento, in questo 2017, di parlare di un secolo di cinema marxista. Già nel 1896, il romanziere e socialista russo Maksim Gor’kij assisteva alla sua prima proiezione cinematografica ed evocava tale esperienza, con formula rimasta celebre, parlando di un ingresso nel «regno delle ombre». Eppure, durante i primi vent’anni della sua esistenza, il rapporto tra cinema e marxismo è stato sfumato e tenue. Solo negli anni dieci esso inizierà a concretizzarsi, e ciò per due ragioni principali. La prima è l’emergere, con l’avvento del lungometraggio e le innovazioni stilistiche di personalità quali D. W. Griffith e Abel Gance, del cinema come arte. La seconda è la nascita, nella stessa epoca, a seguito della Rivoluzione d’ottobre, del primo stato proletario. Sotto la direzione di Lenin e dei bolscevichi, l’industria cinematografica di un’intero paese si ritrova nelle mani di un movimento politico dichiaratamente marxista. Il decennio successivo alla fine della guerra civile russa, nel 1921, ha visto un fiorire senza precedenti di sperimentazioni artistiche e tentativi teorici di comprensione del cinema in URSS, in cui figure del calibro di Sergej Ėjzenštejn, Dziga Vertov e Vsevolod Pudovkin hanno svolto un ruolo determinante.

Il secolo trascorso dalla Rivoluzione russa è stato quello di un continuo intreccio tra prassi e cinema marxista che continua tutt’oggi, sebbene l’intensità di tale rapporto no ha mancato di fluttuazioni, con periodi di ottimismo rivoluzionario (gli anni Venti e i Sessanta), non di rado seguiti da ondate reazionarie e repressive. Dal nostro punto di vista è possibile distinguere, secondo un criterio cronologico e geografico, nove configurazioni del cinema marxista.

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