Fotografia e marxismo [un percorso di lettura]

di Steve Edwards

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«[…] nell’intera ideologia gli uomini e i loro rapporti appaiono capovolti come in una camera oscura […]» (Marx ed Engels, L’ideologia tedesca). In questa celebre metafora è possibile individuare, retrospettivamente, gli esordi di una tradizione ininterrotta di problematizzazione marxista del medium fotografico. Di fatto iniziata all’indomani della Rivoluzione del 1917 sulla scia dell’avanguardismo russo, prima di arricchirsi grazie al contributo del marxismo eterodosso proveniente dalla Germania, ha proseguito negli anni Settanta col rinnovarsi della fotografia operaia e il conseguente sviluppo degli studi teorici e storici, ricevendo infine nuovo slancio all’inizio del XXI secolo, nel quadro di una riflessione più generale circa gli intrecci tra storia dell’arte e del modo di produzione capitalistico. Rodtchenko, Tretiakov, Brecht, Benjamin, Kracauer, Berger, Spence, Rouillé, Nesbit, Sekula, Ribalta, ecco alcuni dei nomi, tra i tanti, che si incontreranno in questo ampio percorso di lettura firmato da Steve Edwards, a testimonianza della vitalità e irriducibile eterogeneità insite nella teoria e pratica materialiste della fotografia.

La fotografia costituisce un oggetto di studio particolarmente instabile [1], collocandosi all’incrocio tra pittura, cinema, arte, scienza e lavoro. Inoltre, i concetti marxisti – merce, classe e ideologia – hanno plasmato gran parte della storiografia universitaria, il che, tuttavia, non riconduce necessariamente gli studi prodotti in tale ambito ad un approccio marxista consapevole. Ad esempio, come caratterizzare un’opera importante come Immagini malgrado tutto di Georges Didi-Huberman (2005) o, ancora, A.A.E. Disdéri and the Cartes de Visite Portrait Photograph (1985) di Elizabeth Anne McCauley, cosi come il suo Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-71 (1996)? Sarebbe impossibile esporre l’insieme di elementi compresi nel quadro di una bibliografia marxista del soggetto  in questione, per tanto mi sono limitato agli autori che si identificano come marxisti o che, nel momento in cui elaboravano i propri studi, si consideravano tali. Ciò detto, quanto segue è senza dubbio meno rigido di quanto possa sembrare.

Come punti di riferimento generali, si possono raccomandare quattro opere in particolare. Vi sono due ampi studi sulla storia della fotografia, presa in considerazione mettendo da parte le controversie e partendo dalla storia sociale:  Jean-Claude Lemagny e André Rouillé (a cura di) Storia della fotografia (1988), e Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie (1994). Lavori entrambi incentrati sulla Francia, i cui progetti hanno visto il coinvolgimento di numerosi autori. La prima parte dl volume di Lemagny e Rouillé è ben più solida della seconda. Nel 2006, ho pubblicato Photography: A Very Short Introduction. L’esplicito riferimento teorico a Marx e al marxismo è meno rilevante in quest’ultimo libro rispetto a tutto ciò che ho scritto, ma ha il vantaggio dell’accessibilità ed è disponibile in cinque lingue. L’altro volume è Rethinking Photography: Histories, Theories and Education (2016) di Peter Smith e Carolyn Lefley.

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I cronotopi di Allan Sekula: il capitalismo ineguale e combinato

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di Steve Edwards

Allan Sekula è stato uno dei più importanti fotografi, cineasti e saggisti marxisti contemporanei. La sua opera è consistita nel rappresentare la parte nascosta del capitalismo odierno: nell’epoca del trionfo apparente dell’immateriale, della velocità e della deindustrializzazione, Sekula ha posto in primo piano l’infrastruttura logistica (container, porti industriali) e umana degli scambi mondiali. Nel testo seguente, tratto da Ship of Fools/The Docker’s Museum, Steven Edwards ritorna sul percorso estetico di Sekula, segnalando un’ambiguità al cuore del suo approccio. Laddove alcuni suoi saggi sembrerebbero confinare la realtà del capitalismo a quella del taylorismo e della grande industria, in un’altra parte del suo lavoro, la più stimolante secondo Edwards, Sekula è riuscito a inventare una «poetica dello sviluppo ineguale», vale a dire una rappresentazione visiva degli spazi e delle forme di lavoro eterogenee del tardo capitalismo.

Sekula, uno dei maggiori intellettuali marxisti della nostra epoca, dall’avamposto apparentemente marginale della fotografia, ci ha insegnato a dubitare dei numerosi mitemi del tardo capitalismo. La fine del lavoro e la scomparsa delle classi sociali; la dematerializzazione della produzione; il superamento della povertà  e la «convergenza» economica attraverso i meccanismi del mercato; una democrazia post-comunista realizzata tramite il consumo; il cosmopolitismo derivante dalla comunicazione istantanea con la messa in scacco della politica internazionalista – tutta una serie di fantasie demistificate da tale pratica. Attraverso le sue diverse attività, Sekula ha cercato di immaginare i processi invisibili generatori dell’economia contemporanea (1).

La geometria del lavoro

Nei suoi studi critici, Sekula concepisce la fotografia come una sineddoche del capitalismo. Nei saggi che compongono Photography Against the Grain, la fotocamera in quanto macchina capitalista viene presentata come il nucleo attorno al quale orbitano le ideologie della fotografia. In «The Trafic in Photographs» (1981), Sekula scrive: «la forza ideologica della fotografia, nel’arte della società moderna, risiede senza dubbio nell’apparente riconciliazione tra le energie creative umane e un processo di meccanizzazione condotto scientificamente: malgrado la moderna divisione industriale del lavoro e l’industrializzazione del lavoro culturale, a dispetto dell’obsolescenza storica, della marginalizzazione e degradazione dei modi di rappresentazione artigianali e manuali, la categoria alla quale appartiene l’artista continuerebbe a vivere nell’esercizio di una dominazione puramente mentale e immaginaria della fotocamera» (2).

Nelle mani di Sekula, la storia della fotografia consiste nel rintracciare le orme di questa soggetivizzazione romantica della macchina/fotocamera e della sua strumentalizzazione antagonista. La forza del suo approccio proviene dal suo rifiuto di fissare il senso della fotografia in un singolo punto dell’orizzonte semantico, che va dal piacere ottico alla verità oggettiva, dal positivismo alla metafisica, concentrandosi, al contrario, sul movimento e sul processo, rifiutando al contempo di intendere la polisemia come liberazione.

Il suo fondamentale saggio «The Body an the Archive» del 1086, sembrerebbe presentare un immagine differente, incentrata sugli archivi disciplinari o biopolitici; tuttavia, Sekula puntualizza di aver letto Michel Foucault attraverso degli studi sulla trasformazione del lavoro nel XX secolo (3). Il resoconto fornito da Sekula del ruolo giocato dalla fotografia nella disciplina imposta ai corpi è radicato in una storia del lavoro. È dunque ovvio prendere le mosse dal suo brillante saggio «Photography Between Labour and Capital» (1983). Questo importante studio sulle rappresentazioni del lavoro e del capitale è nato dall’esplorazione degli archivi di Leslie Shedden, una fotografa commerciale che ha lavorato per vent’anni (1948-1968) in una città mineraria canadese, realizzando fotografie destinate ai minatori e al servizio di pubbliche relazioni della compagnia mineraria. In tal modo, Sekula segue lo sviluppo del «linguaggio delle immagini del capitalismo industriale» (4), dal trattato sulle miniere di Agricola (XVI secolo) De re metaliica, agli studi su tempo e movimento di Frank B. e Lillian M. Gilbreth, passando per le tavole dell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert, Timothy H. O’Sullivan e i rilievi geologici, i lavori sotto terra di Nadar e la politica riformatrice di Lewis Hine (5). Egli si serve di tale storia allo scopo di ridefinire la preistoria della fotografia, la quale, a suo modo di vedere, va rintracciata nelle pratiche del «realismo tecnico», del «realismo funzionale» o del «realismo strumentale» (6).

«Photography Between Labour and Capital» è un ‘estensione della concezione della fotografia, da parte di Sekula, come sineddoche dell’industrializzazione capitalista, in questo caso sotto l’influenza del grande teorico del lavoro Harry Braverman (7). Questo testo s’interessa particolarmente alla trasformazione dei metodi di lavoro nella grande industria, conosciuta come fordismo-taylorismo. Appoggiandosi all’indagine marxiana del processo di lavoro, Breverman afferma che l’analisi del lavoro compiuta da Taylor ha rappresentato, innanzitutto, un tentativo di rottura con le abilità dei lavoratori artigianali, il che ha consentito a uomini esperti e spesso sindacalizzati di controllare l’intensità e i processi della produzione industriale. Il taylorismo ha dato origine a una divisione del lavoro che dissocia l’attività mentale (concezione e pianificazione del lavoro) dall’attività manuale (fabbricazione o esecuzione). L’obiettivo consisteva nello standardizzare le pratiche del lavoro e nel trasferirne il controllo dalle mani dei proletari, con le loro abilità, a quelle di dirigenti e tecnici. La macchina ha ricoperto un ruolo decisivo in tale processo, non perché aumentasse la produttività come pretendevano i suoi profeti, bensì perché il suo funzionamento era essenzialmente predeterminato e disciplinare. Dall’automatizzazione, introdotta nell’industria dell’auto negli anni Quaranta, al controllo numerico delle macchine messo a punto dall’aviazione militare americana, si è giunti rapidamente alla meccanizzazione e proletarizzazione del lavoro d’ufficio descritta da Breverman, nonché a una situazione nella quale la pausa bagno ottimale poteva essere stimata in 1,62 minuti (8).

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