Il nemico interno: l’imperialismo USA in Siria

di Patrick Higgins

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Diana al-Hadid, Nolli’s Orders, 2012

“Tutti i complotti sono uniti tra loro; come le onde che sembrano fuggirsi eppure si mescolano”

– Louis Antoine de Saint-Just

“… là dove non esiste il disordine, gli imperialisti lo creano…”

– C.L.R. James, I giacobini neri

Nel 1971, al culmine della spaventosa e omicida guerra statunitense al Vietnam, un gruppo di cineasti radicali argentini e italiani, conosciuti come Colectivo de Cine del Tercer Mundo, realizzarono un film dal titolo provocatorio: Palestine, Another Vietnam. Un titolo che dice molto in poche parole, una breve dichiarazione gravida di possibili significati. La principale suggestione del titolo – ovvero, che tanto il Vietnam quanto la Palestina fossero obiettivi di un’aggressione imperiale, così come di una resistenza ad essa – non sarebbe stata in alcun modo fuori luogo, o insolita, negli ambienti della sinistra globale del 1971. In effetti, i rivoluzionari palestinesi dell’epoca prestavano non poca attenzione al Vietnam, studiando sia le brutali tattiche militari utilizzate dall’imperialismo USA al fine di schiacciare un movimento rivoluzionario di popolo, sia la storica resistenza del popolo vietnamita. Quale lezione si poteva trarre da tutto ciò?

A questo proposito, nel 1973, allorquando la rivoluzione anti-coloniale vietnamita proclamava la vittoria sulla superiorità militare degli Stati Uniti, un gruppo di rivoluzionari palestinesi e intellettuali arabi convocava una tavola rotonda moderata da Haytham Ayyoubi, capo della Divisione studi militari dell’Organizzazione per la liberazione della Palestina (OLP). “Gli Stati Uniti, col loro violento intervento contro la rivoluzione e il popolo vietnamiti, hanno tentato di porre una questione, e lo hanno fatto nella pratica”, così dichiarava Tahsin Bashir, allora Assistente del Segretario generale della Lega araba. Gli Stati Uniti volevano lasciare intendere che “la scienza e tecnologia moderne, ricorrendo a computer e pianificatori, erano in grado di sconfiggere gli umani”. In risposta a questa arrogante affermazione, Bashir sosteneva quella che, a suo modo di vedere, era la principale lezione scaturita dalla fallimentare guerra USA al Vietnam: “Il successo dell’esperienza vietnamita si basa su quello degli umani sulla tecnologia”. Dawud Talhami, della Divisione studi mondiali del Centro di ricerche dell’OLP, proclamava il Vietnam come “l’esperienza più ricca fornitaci dall’eredità rivoluzionaria moderna nell’affrontare le più diverse forme di oppressione”. Dopo tutto, si trattava di una società, quella del Vietnam, che gli USA avevano cercato di distruggere – esattamente come le forze del colonialismo britannico e il sionismo in Palestina, anche prima delle devastanti vicende del 1948, quando le milizie sioniste, attuando una pulizia etnica, avevano espulso circa 750.000 palestinesi, riducendo la società palestinese in brandelli. Nel caso del Vietnam, ci si trovava di fronte ad una società che era riuscita a liberarsi dalle forze della distruzione imperialista.

Non stupisce il fatto che nessuna copia di Palestine, Another Vietnam sia sopravvissuta in pellicola – un film dimenticato, al pari di molto altro risalente all’epoca della solidarietà antimperialista durante la quale era stato realizzato. Dopo la controrivoluzione globale degli anni Ottanta, sembrava, specialmente agli occhi degli intellettuali di sinistra o ex tali, che l’internazionalismo antimperialista dei tardi anni Sessanta e dei primi Settanta fosse ormai divenuto un relitto del passato. Inoltre, emergeva un certa forma di consenso circa la campagna militare USA in Vietnam, secondo la quale: si era trattato del prodotto di una crisi, una disavventura e un pantano nei quali i panificatori imperiali statunitensi erano incappati con estrema violenza, controintuitiva, per altro, riguardo agli interessi USA. Ma a passare in rassegna gli odierni obiettivi dell’imperialismo statunitense, in particolare nel mondo arabo, pur tenendo in conto tutte le differenze tra allora e oggi, la pratica USA consistente nel distruggere le società nella loro interezza, ciò che effettivamente tentarono di fare gli Stati Uniti in Vietnam, si direbbe operante a pieno regime. La Palestina, causa storicamente fondamentale per il mondo arabo, rimane in stato di occupazione. I paesi vicini, Iraq, Libia, Yemen e Siria sono stati frammentati e, in alcune parti, ridotti a brandelli. Si è fatta strada l’ipotesi secondo la quale ciascuno di questi paesi – ognuno oggetto della violenza militare su larga scala degli USA – costituisca una “Nakba”, o “catastrofe”, il termine utilizzato dagli arabi in riferimento alle vicende della Palestina del 1948, riassumibili in un tentativo di cancellazione della società palestinese nel suo complesso, tramite l’invasione militare sionista, seguita dalla pulizia etnica e dall’assassinio degli abitanti palestinesi, cui fece seguito la sostituzione ai nomi dei villaggi e alle infrastrutture fisiche palestinesi di quelli israeliani.

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Black like Mao. Cina rossa e rivoluzione nera

Robin D. G. Kelly e Betsy Esch

Questa è l’epoca di Mao Tze-Tung, l’epoca della rivoluzione mondiale, e la lotta degli afroamericani per la liberazione è parte di un invincibile movimento globale. Il Presidente Mao è stato il primo leader mondiale  a portare la lotta del nostro popolo alla ribalta della rivoluzione mondiale

Robert Williams 1967 (1)

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“Il Presidente Mao è il grande liberatore del popolo rivoluzionario mondiale”

Sembrerebbe che il Presidente Mao, quantomeno dal punto di vista simbolico, sia oggetto di una rinnovata popolarità tra i giovani. Le sue immagini e idee ritornano costantemente in una miriade di contesti culturali e politici. The Coup, un celebre gruppo hip-hop della San Francisco Bay Area, ha posto Mao Zedong nel panteon degli eroi radicali neri, inscrivendo in tal modo le lotte per la libertà dei neri in un contesto internazionale. In un pezzo intitolato semplicemente “Dig It” (1993), The Coup si riferisce ai propri membri definendoli “i dannati della terra”, invita gli ascoltatori a leggere il Manifesto del partito comunista, ed evoca figure come Mao Zedong, Ho Chi Min, Kwame Nkrumah, H. Rap Brown, il movimento keniano dei Mau Mau e Geronimo Ji Jaga Pratt. In manira tipicamente maoista, il gruppo fa propria, parafrasandola, una delle più note citazioni di Mao “siamo coscienti che il potere sta sulla punta della pistola”(2). Anche considerando che i componenti di The Coup non erano neanche nati all’apogeo del maoismo nero, “Dig It” coglie lo spirito di Mao in relazione al mondo coloniale in generale – un mondo che comprendeva gli afroamericani. Nella Harlem di fine anni Sessanta inizio anni Settanta, si sarebbe detto che tutti possedevano una copia delle Citazioni dalle opere del presidente Mao Tze-Tung (3), meglio noto come Libretto rosso. Di tanto in tanto, era possibile vedere i sostenitori del Black Panter Party venderlo agli angoli delle strade al fine di raccogliere fondi per il partito. Non di rado i giovani radicali neri si aggiravano per le strade vestiti come contadini cinesi, fatta eccezione, ovviamente, per il taglio afro e gli occhiali da sole.

Come l’Africa, la Cina era in movimento, ed era impressione condivisa che supportasse le lotte dei neri. In realtà era qualcosa di più che un’impressione: parte della comunità nera faceva realmente appello alla rivoluzione richiamandosi a Mao, così come a Marx e Lenin. Numerosi neri radicali, all’epoca, guardavano alla Cina, nonché a Cuba, al Ghana e persino a Parigi, come la terra nella quale una vera libertà era possibile. Certo, la Cina non era perfetta, ma pur sempre meglio che vivere nel ventre della bestia. Quando la dirigente delle Pantere nere, Elaine Brown, visitò Pecchino, nell’autunno del 1970, rimase favorevolmente sorpresa dalle realizzazioni della Rivoluzione cinese nel migliorare le condizioni di vita del popolo. “Anziani e giovani potrebbero dare testimonianze emozionanti, come battisti convertiti, delle glorie del socialismo” (4).

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Huey P. Newton e Zhou Enlai

Un anno dopo, vi ritornò, accompagnata da uno dei fondatori delle Pantere, Huey Newton, che descrisse così la propria esperienza in Cina, “una sensazione di libertà – come se la mia anima fosse stata alleggerita da un grande peso e io fossi in grado di essere me stesso, senza dovermi difendere per ciò, senza necessità o pretesa di dovermi spiegare. Mi sono sentito per la prima volta assolutamente libero – completamente libero tra i miei simili” (5). 

Più di un decennio prima che la Brown e Newton mettessero piede sul suolo cinese, W.E.B. Du Bois considerava la Cina come l’altro gigante addormentato, pronto a guidare le razze di colore nella lotta mondiale contro l’imperialismo. Egli vi si era recato per la prima volta nel 1936 – prima della guerra e della rivoluzione – nel corso di un lungo soggiorno in Unione Sovietica. Ritornandovi nel 1959, quando era illegale viaggiare in Cina, Du Bois scopriva un paese del tutto nuovo. Colpito dalla trasformazione intrapresa dai cinesi, in particolare da quella che percepiva come emancipazione della donna, ripartì convinto che la Cina avrebbe guidato le nazioni sottosviluppate verso il socialismo. “Dopo lunghi secoli, la Cina”, come ebbe a riferire a un uditorio di comunisti cinesi in occasione del suo novantunesimo compleanno, “si è sollevata sulle proprie gambe ed è balzata in avanti. Africa sollevati, sta dritta in piedi, parla e pensa! Agisci! Volta le spalle all’Occidente, alla schiavitù e umiliazione degli ultimi cinquecento anni e guarda al sole che sorge” (6).

La storia di come i radicali neri sono giunti a vedere nella Cina il faro della rivoluzione, e il pensiero di Mao quale sua linea guida, è complicata e affascinante, coinvolge letteralmente dozzine di organizzazioni e abbraccia gran parte del mondo – dai ghetti del nord america alle campagne africane. Di conseguenza il resoconto che segue non pretende di essere esaustivo (7). Nondimeno, abbiamo tentato in questo articolo di esplorare l’impatto del pensiero maoista, e della Repubblica popolare cinese più in generale, sul movimento radicale nero dagli anni Cinquanta sino ad almeno la metà degli anni Settanta. Indagheremo anche come il nazionalismo nero ha dato forma a dibattiti all’interno delle organizzazioni maoiste o “antirevisioniste” negli Stati Uniti. È nostra convinzione che la Cina abbia fornito ai radicali neri un esempio marxista “di colore”, o terzomondista, il quale ha permesso loro di sfidare una visione bianca e occidentale della lotta di classe – un modello che essi hanno modellato e rimodellato al fine di adattarlo alle loro realtà culturali e politiche. Sebbene il ruolo della Cina sia stato contraddittorio e problematico sotto diversi aspetti, il fatto che i contadini cinesi, contrariamente al proletariato europeo, abbiano fatto una rivoluzione socialista, e acquisito una posizione nella politica mondiale distinta dal campo sovietico e da quello statunitense, ha dotato i radicali neri di un profondo senso dell’importanza della rivoluzione e del potere. Infine, Mao non solo ha dimostrato ai neri del mondo intero che non dovevano attendere il maturare di “condizioni oggettive” per fare la rivoluzione, ma coll’importanza conferita alla lotta culturale ha profondamente orientato il dibattito circa la politica e l’arte nera.

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Otello nel paese dei soviet: su Paul Robeson

di Matthieu Renault

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Paul Robeson (1898-1976), cantante e attore afroamericano, prima «star» nera dell’epoca delle industrie culturali, lungo tutto il corso della sua carriera ha tentato di coniugare la pratica artistica e l’impegno politico – all’incrocio tra le lotte nere-anticoloniali e quelle operaie. Nel testo che segue, Matthieu Renault si propone di rivisitare la traiettoria di questa importante figura del teatro, del cinema e della musica, discutendo la portata estetico-politica di un’opera polimorfa, la quale ha costantemente ritenuto l’impegno nei confronti delle politiche di emancipazione uno dei suoi obiettivi centrali: nel senso di un’utopia concreta manifestantesi nel cuore stesso della matteria artistica.

Nel febbraio 1898, Paul Leroy Robeson nasce a Princeton nel New Jersey. Figlio di un’istitutrice quacchera (Maria Louisa Butsill) e di un pastore della chiesa presbiteriana (William Drew Robeson) nato schiavo , il quale, all’età di quindici anni, era fuggito insieme al fratello da una piantagione (Roberson) in Carolina del Nord. Nel 1915 Robeson accede alla Rutgers University – all’epoca è l’unico studente nero – dove si distingue per le sue performance sportive come giocatore di football americano, le quali gli valgono la nomina nell’equipe «All-America» nel 1917 e nel 1918. Nel 1919 sostiene una tesi sul XIV emendamento alla Costituzione degli Stati Uniti ratificato nel 1868, tre anni dopo la fine della Guerra di secessione e l’abolizione della schiavitù, con l’obiettivo di tutelare i diritti degli ex-schiavi (1). Lo stesso anno entra alla facoltà di diritto della New York University, prima di raggiungere la Columbia nel semestre successivo, impegnandosi contemporaneamente come allenatore di football. Tuttavia, Robeson non abbraccerà né la carriera legale né quella sportiva, bensì quella artistica. Essendosi già fatto notare, durante gli studi, per le sue qualità di oratore e la sua voce potente, si rende conto nei primi anni Venti di possedere doti canore che gli varranno ben presto la fama internazionale. Si distingue, inoltre, nel teatro e, in seguito, nel cinema. Nel corso degli anni Trenta, ben prima dell’emergere di figure a noi più note, Robeson diviene la prima «star» nera mondiale dell’era delle industrie culturali.

Sempre in questi anni si verifica in Robeson una radicale presa di coscienza politica, la quale ha come punto di partenza la rivendicazione delle sue radici africane e che lo condurrà a impegnarsi su molteplici fronti – questione nera americana, difesa dell’Unione Sovietica e delle realizzazioni del socialismo, Guerra di Spagna e opposizione al fascismo, antimperialismo e lotte anti-coloniali in Africa, Asia ecc. Il tutto con l’obiettivo permanente di riconoscere, al contempo, l’irriducibile singolarità di queste lotte, e la loro connessione intima in un processo di liberazione, il quale ai suoi occhi non può che definirsi su scala globale. Un simile impegno non ha costituito in alcun modo un «a parte» rispetto alla pratica professionale di Robeson; al contrario, egli  ha sempre tenuto a che le sue performance artistiche fossero anche performance politiche, nonché a fare della scena il luogo nel quale non solo si esprimessero, ma si reinventassero, le politiche (internazionaliste) di emancipazione. Il percorso e gli scritti di Robeson, dunque, ci invitano a riesaminare i rapporti tra radicalismo comunista-marxista e estetica, alla luce degli intrecci tra lotte nere-anticoloniali e lotte delle masse operaie nel XX secolo, e viceversa.

Il colore di Otello

Lo scorso ottobre, il quotidiano Le Monde ha pubblicato un articolo dal titolo rivelatore: «Otello interpretato da un bianco: il teatro francese è razzista?» (2); a essere chiamata in causa la messa in scena della tragedia di Shakespeare al teatro Odéon con, nel ruolo del «Moro di Venezia», un attore bianco (Philippe Torreton). Si protrarrebbe in tal modo una lunga tradizione, eredità della storia coloniale, di occultamento delle origini africane di Otello nei teatri francesi. Lungi dal’essere un’eccezione francese, la questione del colore della pelle di Otello, del suo significato drammaturgico e della sua rappresentazione scenica, è stata, oltremanica e oltre atlantico, al cuore di accesi dibattiti almeno dall’inizio del XIX secolo.

È vero che Shakespeare stesso, all’avvicinarsi del XVII secolo, aveva indubbiamente concepito Otello come un personaggio nero. Ne sia prova il fatto che, lui vivente, il generale moro veniva generalmente interpretato da attori bianchi col viso truccato di nero. Quanto al carattere di Otello, definito dalla sua propensione alla gelosia e a una emotività eccessiva, corrispondeva pienamente agli stereotipi razziali dell’epoca di Shakespeare. Ma a partire dal XIX secolo, numerosi critici, come Samuel Taylor Coleridge, rimetteranno in discussione l’identità «negra» di Otello; e il celebre attore shakespeariano Edmund Kean, giocando sul’ambiguità della categoria «Moro», opterà per un Otello dalla carnagione più chiara, «abbronzata» per così dire. In un’epoca nella quale l’istituzione della schiavitù era ancora ben radicata, col razzismo scientifico in piena fioritura e nella quale le unioni interrazziali venivano percepite  come la peggiore delle perversioni del’ordine naturale, per molti appariva inconcepibile che il più grande drammaturgo inglese avesse potuto dipingere l’amore di una bianca (Desdemona) per un Africano. Eppure, eccezione che conferma la regola, nel secondo quarto del XIX secolo, un attore afroamericano, Ira Alridge, al quale ogni carriera negli Stati Uniti era proscritta a causa del colore della pelle, riuscì ad affermarsi come una figura maggiore del teatro shakespeariano al livello europeo per le sue performance nel ruolo di Otello, ma anche di personaggi bianchi: Re Lear, Amleto, Riccardo III e altri (3). Tuttavia, per quanto a partire dal XIX secolo il teatro afroamericano si sviluppi riservando un posto speciale al repertorio shakespeariano, bisognerà attendere quasi un secolo, e l’anno 1930, perché un nero incarni di nuovo Otello sulla scena teatrale londinese; si tratterà ancora una volta di un attore afroamericano: Paul Robeson.

Sei anni prima, nel 1924, Robeson incontrava il suo primo grande successo teatrale a New York nel dramma di Eugene O’Neill The Emperor Jones, quasi un soliloquio, il quale racconta in prima persona le avventure di Brutus Jones, afroamericano che voleva essere imperatore di un’isola caraibica. Il dramma viene portato l’anno seguente a Londra, dove nel 1928 Robeson, appena trentenne, ottiene una notorietà che si estende già ben oltre il West End grazie alla sua partecipazione alla commedia musicale Show Boat – nella quale interpreta la canzone Ol’ Man River alla quale il suo nome resterà legato. Ciò non di meno la scelta di Robeson per vestire i panni di Otello al teatro Savoy è tutt’altro che scontata, in un’epoca nella quale è radicata l’idea di Otello come nordafricano («arabo») più che Africano, e nella quale la questione razziale rimane centrale, in alcuni desta inquietudine che un nero possa stringere sulla scena un’attrice bianca (Peggy Aschroft nel ruolo di Desdemona). Robeson non è all’oscuro di simili dibattiti, e oltre agli sforzi compiuti al fine di occultare il proprio accento nordamericano, egli si impegna a fare della su incarnazione di Otello una dimostrazione dell’africanità del suo eroe (del suo «sangue etiope») e una sovversione degli stereotipi razziali. A questo scopo, appare fondamentale mostrare come il motore della tragedia shakespeariana non sia la gelosia, presunta naturale, di Otello, bensì il suo onore, la rivendicazione di una dignità la quale rimane per i popoli africani e di origine africana un’esigenza sempre attuale, così come afferma Robeson in un’intervista del 1930:

Credo sia un dramma estremamente moderno poiché il problema che pone è quello del mio stesso popolo. […] È la tragedia del conflitto razziale, una tragedia dell’onore più che della gelosia. Shakespeare lo presenta come una figura nobile. Egli è importante per lo stato [veneziano]. […] È perché si tratta di uno straniero tra i bianchi che la sua mente è così pronta, perché sente il disonore più profondamente. Il suo colore acuisce la tragedia (4).

Alcuni giorni più tardi, Robeson si spinge a fare l’elogio di uno Shakespeare che sarebbe stato «il primo a fare riferimento a ciò che oggi è noto come «barriera del colore» (colour bar) (5)». Tuttavia, la concezione di Robeson riguardo ciò che dovrebbe essere il carattere di un personaggio teatrale nero-africano mantiene delle innegabili affinità con la rappresentazione dei critici e registi bianchi – sia pur trasformando in qualità quelli che vengono sistematicamente percepiti come difetti. In effetti, Robeson insiste sul fatto che chiunque voglia cogliere la personalità di Otello dovrebbe tenere a mente «quella parte di sé derivante dal vero e proprio selvaggio e che lo porta a uccidere la moglie» (6). E ripete in più occasioni, facendo di tale convinzione il principio guida della propria interpretazione, quanto sia necessario all’attore che recita Otello esprimere «la semplicità essenziale» del personaggio, il carattere «immediato» delle sue reazioni, le quali lo fanno cadere nella trappola tesa da Iago (7).

È nel corso degli anni Trenta che si forma la coscienza politica e razziale di Robeson, ormai stabilitosi in Inghilterra. E come nel caso di molti altri neri nordamericani e caraibici questa politicizzazione segna «la svolta», la (ri)scoperta culturale del «continente nero». A partire dl 1934, Robeson segue dei corsi alla School of African and Oriental Studies dandosi a uno studio approfondito di diverse lingue africane: swahili, yoruba, efik, ashanti ecc. Inizia a sottolineare l’incontestabile parentela tra le culture nere americane, da un lato,  e africane, dall’altro, dichiarando con forza come d’ora in poi metterà la propria arte al servizio «di tale idea centrale: l’essere africano» (8). Questo compito implica di «non scimmiottare più i bianchi», di non cercare di conquistare l’uguaglianza «sul terreno proprio ai bianchi»; poiché «la conquista della natura» nelle quale si è irresistibilmente lanciato l’occidente ha generato una dissociazione tra la sfera «intellettuale» e quella «emozionale», essa stessa fonte di un esaurimento del sentimento artistico: «Talvolta ho l’impressione di essere  il solo nero vivente che non preferirebbe essere bianco. […] Per il resto della mia vita penserò e sentirò come un africano – non come un bianco» (9).

Robeson fa appello alla creazione di un’arte nera, in rottura col desiderio fanatico «di assorbire le arti occidentali», che non ha niente a che vedere con un «ritorno alle capanne e ala giungla». È assolutamente necessario mettere in scena dei «drammi neri» scritti da neri e interpretati da neri. Tuttavia, per Robeson, una tale affermazione razziale non dovrebbe condurre a respingere ciecamente tutte le opere  occidentali, bensì ad adottare nei loro confronti un’attitudine radicalmente nuova: «Non abbiamo intenzione di limitarci a dei drammi neri. Ciò sminuirebbe la nostra causa. Vogliamo mettere in scena alcuni dei classici scritti da europei, ma che trattano dell’uomo, dell’essere umano, indipendentemente dal suo colore, dalla sua casta o dalla sua fede» (10). L’obiettivo per il nero non consiste esclusivamente nel disfarsi dell’influenza della cultura bianca, ma anche, e sopratutto, di guadagnare «un nuovo posto nel mondo» (11). A testimonianza di ciò vi è il desiderio di Robeson, espresso a più riprese, d’avere l’opportunità di incarnare altre figure, bianche, del repertorio shakespeariano, innanzitutto Re Lear. Nel 1924 egli dichiara: «Quando un nero fa un buon lavoro come attore tutti parlano di Otello. Certamente penso a Otello, ma come a una sorta di consacrazione. Penso anche ad altri ruoli. Spero giunga il tempo in cui gli attori neri non saranno confinati in ruoli di neri» (12).

Un momento che non arriverà mai per lo stesso Robeson, ciò nonostante, di ritorno negli Stati Uniti all’inizio della Seconda guerra mondiale, egli conosce un nuovo momento di gloria con la messa in scena di Otello a New York, al Shubert Theatre, a Broadway, nel corso della stagione 1943-1944. In un periodo nel quale la segregazione è a pieno regime e il movimento per i diritti civili non è ancora entrato in scena, Robeson, primo afroamericano a indossare i panni di Otello in una produzione bianca negli Stati Uniti, ha ormai piena coscienza delle implicazioni politiche della sua interpretazione:

Io recito e parlo per i neri come solo Shakespeare era capace di fare. Questo dramma verte sul problema delle minoranze. Riguarda un moro dalle tinte nere (Blackmooor) il quale cerca l’uguaglianza in mezzo ai bianchi. È fatto a posta per me. […] Un dramma di enorme interesse per noi, moderni, posti come siamo di fronte al problema delle relazioni tra razze e culture diverse. Senza dubbio, è anche un dramma sul’amore, la gelosia, la fierezza l’onore – emozioni comuni a tutti gli uomini (13).

Robeson fa della figura individuale di Otello, e di Shakespere stesso, il portaparola dell’intera minoranza nera americana. Paradossalmente è il dramma particolare vissuto da Otello, in quanto membro di una razza oppressa, a permettere a Shakespeare di farne il rappresentante di passioni umane universali, così come sostiene Robeson in una delle «riflessioni su Otello» datata 1945:

È assolutamente affascinante vedere a qual punto gli spettatori americani, da un capo all’altro del paese, trovino l’Otello di Shakespeare attuale, dolorosamente evidente nella sua rappresentazione del male, dell’innocenza, della passione, della dignità e della nobiltà, e attuale per la sua evocazione  di uno scontro di culture, dei limiti dell’ospitalità riservata a colui che proviene da una minoranza e delle conseguenze che tutto ciò ha su di lui. In tale contesto, la gelosia del personaggio diviene più verosimile, le offese alla sua fierezza più comprensibili, il crollo finale del suo mondo personale, individuale, tanto più inevitabile. Ma al di là della tragedia personale, la terribile agonia di Otello, la perdita irrimediabile del suo mondo, la distruzione completa dei valori in cui credeva e che riteneva sacri, tutto ciò indica il collasso di un universo (14).

Facendo proprie le tesi di Theodore Spencer esposte in Shakespeare and the Nature of Man (1942), Robeson è sicuro che il mondo nel quale è stato concepito l’Otello era un mondo prossimo ad affondare. L’epoca di Shakespeare è un periodo di transizione, scosso da convulsioni, tra il Medioevo e il Rinascimento, un epoca tragica per definizione. Ora, agli occhi di Robeson, il mondo della Seconda guerra mondiale è anch’esso un mondo di rovine, il quale porta in sé «un mondo nuovo»: «ci troviamo alla fine di un periodo della storia umana e prima del’inizio di uno nuovo. Tutti i nostri principi e le nostre credenze acquisite vengono rimesse in causa» (15). Per Robeson, come vedremo, questo nuovo mondo corrisponde a quello annunciato dalle lotte antimperialiste, prefigurate dalla Rivoluzione del 1917.

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